Биография художника, творческий путь. Галерея картин.

Моор (Орлов) Дмитрий Стахиевич

 Моор (Orlov) Dmitry

(1883 - 1946)

Заслуженный деятель искусств РСФСР

22.10(3.11). 1883, Новочеркасск - 24.10.1946, Москва. Учился в студии П. И. Келина (1910). Член объединения "Октябрь" и председатель Объединения работников революционного плаката. Сотрудничал в журналах "Будильник", "Безбожник у станка", "У станка", "Даешь", "Крокодил", в газете "Правда". Преподавал в московском Вхутемасе-Вхутеине и в Московском полиграфическом институте (1922-1932), в Институте имени В. И. Сурикова (1939-1943). Среди его учеников - А. М. Каневский, Кукрыниксы, Б. И. Пророков, В. Н. Горяев, А. В. Кокорин, Ф. П. Решетников. Автор книги: "Я - большевик", М., 1967.

Крупнейший мастер плаката, Дмитрий Моор вошел в историю советского искусства также и как карикатурист, книжный иллюстратор, замечательный педагог, наконец, самобытный теоретик, оставивший труды о формальной и образной специфике агитационных видов художественной культуры. Еще будучи студентом Моор работал в типографии, и приобретенные там профессиональные знания пригодились ему впоследствии для осмысления творческих возможностей, предоставляемых художнику газетно-журнальным производством. Не имея специального художественного образования, он уже в ранний период творчества умел органично связать мастерство рисовальщика с задачами полиграфического дела. В период работы в московском журнале "Будильник" молодой художник Дмитрий Орлов принял псевдоним Моор, так как характер главного героя шиллеровских "Разбойников" Карла Моора идеально соответствовал творческому темпераменту мастера, страстного и последовательного в своем "романтически неистовом" стремлении к искусству, политически злободневному, активно воздействующему на зрителя. Моор сразу проявил себя в области политической сатиры и в немалой степени способствовал тому, что московский "Будильник" в борьбе с царской цензурой превзошел в ловкости и энергии даже признанного лидера либеральной изобразительной публицистики - петербургский альманах "Сатирикон".

Моор внимательно изучал опыт лучших зарубежных периодических изданий. Особое влияние на него оказал знаменитый немецкий журнал "Сим-плициссимус" - и самим макетом, где были применены новые приемы сочетания изображения и слова, и индивидуальной манерой сильнейших своих художников (прежде всего, О. Гульбрансона).

Исследователь творчества Моора Ю.Халаминский писал еще об одной важной области дореволюционной деятельности Моора - киноплакате. Перелагая на графический язык "роковые страсти" дореволюционного кинематографа, Моор нередко находил изобразительные метафоры, служившие своеобразными "заготовками" для создания агитационных плакатов. Содержание листа при этом, естественно, коренным образом менялось, но сохранялся прием гиперболизации, благодаря которому изображение мгновенно притягивало внимание зрителя и надолго оставалось в его памяти. Кино привлекало к себе в тот период молодого Моора, как и молодого Маяковского, своей максимальной доходчивостью и заложенными в нем потенциальными возможностями большого искусства. Поэтому в революционных агиткомпозициях художника угадывались киноплакатные реминисценции - громада ночного города со зловещими глазами-окнами, свившийся кольцами адский дракон и другие. Однако эти мотивы обретали уже новую жизнь, повествуя о яростной борьбе классов.

Моор был одним из первых советских художников, поставивших свой талант на службу освобожденному народу. В годы гражданской войны важнейшей областью его творчества стала уже не карикатура, а политический плакат, игравший в революционной пропаганде часто большую роль, чем газетно-журнальная информация. Он был эффективнейшим оружием в борьбе с врагом. Жесточайше сжатые сроки исполнения не позволяли уделять значительного времени предварительной эскизной работе - лишь в промежутках этого поточного производства художник мог "расслабиться" в рисунках, не имеющих конкретного целевого назначения, но обеспечивавших постоянную натренированность мастерства. Суровые производственные условия помогли Моору выработать четкие законы "художественной экономии", предполагающие обостренное внимание к первоосновам, азбуке художественной приметы времени в произведениях живописи и графики. Главный композиционный прием - изображение какого-либо действующего лица с устремленным на зрителя суровым взглядом и императивным жестом правой руки - не был в агитационном искусстве чем-то принципиально новым. При обсуждении мооровского шедевра не раз указывали, например, на английский военный плакат 1914 года "Кто отсутствует? Не ты ли? ", где толстый Джон Буль обращался к зрителю, привлекая его внимание к свободному месту в строю солдат. Но в листе Моора, по сравнению с английским плакатом, отсутствует мелочная детализация, какая бы то ни было сюжетность. Фигура красноармейца, помещенная на фоне завода, читается как воплощение железной воли и несокрушимой уверенности в конечной победе над врагом. Это впечатление достигается в первую очередь строжайшим отбором выразительных средств. Объем фигуры воина намечен черными складками гимнастерки, пластической проработкой лица, рук и винтовки, но доминирует в плакате плоскостная сплошная заливка - красный цвет, тот "тематический" насыщенный цвет-символ, который Моор всегда считал главным элементом агитационной композиции. Однако не только красный цвет является здесь "тематическим". Активно работают и белый, и черный - их контраст выразительно обыгран в шрифте и усиливает напряженность листа (красное "Ты" на белом фоне и белое "записался добровольцем?" - на черном). Символичность красного - цвета революции - выступает здесь как прием, наиболее эффективный в силу своего предельного лаконизма (такой же плакатной простоты и действенности цвета добивался С. Эйзенштейн в финальных кадрах "Броненосца Потемкина", где, как известно, должен был внезапно появиться красный флаг, вступающий в контраст с черно-белой средой кадра). В этом изобразительном призыве, прозвучавшем на всю Россию, охваченную огнем гражданской войны, наиболее остро выявилась, помимо приверженности к "художественной экономии" и "тематическому цвету", и третья, важнейшая особенность искусства Моора, характеризующая духовный диапазон его композиций, - отсутствие чисто жанровой сатиричности (восходящей к шаржу, к бытовой карикатуре), столь свойственной как вышеупомянутому английскому листу с Джоном Булем, так и листам выдающегося советского плакатиста В. Дени. Ироническая усмешка вытесняется у Моора героическим пафосом борьбы, не оставляющим места для добродушного подтрунивания над врагом. Созданные в суровые годы гражданской войны и военного коммунизма, плакаты Моора беспощадны к противнику. Враг в мооровской интерпретации заслуживает не смеха, но ненависти, ледяного презрения и, в конечном счете, - уничтожения. Там же, где враг реально не представлен, как в композиции "Ты записался добровольцем?", обобщенный образ революционного пролетария или воина - защитника завоеваний Октября - обретает масштабность, характерную не столько для плаката, сколько для произведений монументального искусства (недаром Моор мечтал о перенесении впоследствии многократно увеличенных плакатных композиций на стены зданий в виде монументальной живописи). Патетическая мощь и масштабность образов лучших произведений Моора выходят за рамки традиционной агитационной печатной графики, превращая их в своего рода уникальное явление. В драматичнейшем из всех своих произведений плакате "Помоги" (1921-1922), призывающем помочь жертвам голода в Поволжье, Моор применяет контраст черного и белого. Сам художник высоко оценивал эту работу, считая, что лишь она заслуживает сравнения с патетическими образами поэзии Маяковского. Созданию плаката предшествовала большая предварительная работа. Моор готовил выставку и сделал альбом зарисовок с натуры, повествующих об ужасах голода. Однако плакат поражает не документальной обстоятельностью, а силой символического обобщения. Достаточно обратить внимание на две детали - на мертвый колосок, прорезающий (по выражению Халаминского) "слепящую черноту листа, как тонкая белая ниточка нерва", и на отсутствие восклицательного знака в надписи. Всякий дополнительный типографский акцент показался бы излишним и неуместным в сопоставлении с фигурой исхудавшего старика, вздевающего руки в отчаянном призыве о помощи. Сам художник подробно проанализировал композиционные особенности этого листа - принципы взаимодействия черного фона, белой фигуры, вертикальной и диагональной осей и т. д. Обнажая структуру плаката, мастер стремился подчеркнуть, что лишь четко проведенный конструктивный прием может выразить не укладывающиеся в обыденном, житейском сознании факты и придать им страстное публицистическое звучание. Этим художник вновь обнаружил духовное родство с С. Эйзенштейном: чем драматичнее была реальная жизненная основа его фильмов, тем большей выразительности и четкости композиционных и монтажных контрастов добивался режиссер, тем упорнее работал над теорией композиции. Напряженное внимание к проблемам художественной формы не отдаляло обоих мастеров от широкого зрителя, а, напротив, обеспечивало им и прямой, и наиболее непосредственный контакт с массами. Вся творческая судьба Моора была связана с искусством плаката. Активно выступая против сугубо "станкового" его понимания, он подчеркивал важную роль этой "целеустремленно-массовой" разновидности художественной культуры в формировании окружающей человека среды. Моор писал, в частности, что плакатист должен не только в совершенстве владеть своим ремеслом, но и отчетливо представлять особенности ситуации, в которой его произведение будет восприниматься ("учитывать скорость движения пешеходов, знать ширину улиц в своем городе, помнить, что утром люди спешат, а вечером в городе все подавляют огни реклам" и т.д.). Такого рода всеобъемлющий подход к агитационному искусству продолжил художественные традиции первых послереволюционных лет и предвосхитил актуальные проблемы современной культуры. В 1920-1930-х годах Моор постоянно выступал и как карикатурист, уделяя особое внимание изобразительной антирелигиозной пропаганде. Важный вклад внес художник и в советскую книжную иллюстрацию. Унаследованное от плаката пристрастие к экспрессивным решениям, "графическим взрывам" (выражение самого Моора) с особой силой проявилось в цикле черно-белых иллюстраций к антивоенной книге "Огонь" А. Барбюса (1938), в частности в композиции "На приступ!".

Беспощадным веризмом в изображении зверств фашистских оккупантов отмечены многие композиции, созданные Моором в годы Великой Отечественной войны. Вместе с тем, в других произведениях этих лет, проникнутых национально-патриотической романтикой, преобладают мажорные, светлые настроения. Последними крупными работами мастера стали циклы иллюстраций к "Слову о полку Игореве" (1944) и к поэме "Руслан и Людмила" А. Пушкина (1944-1945), в которых творчески переработаны мотивы средневековой русской живописи и палехской лаковой миниатюры. Самобытное, полное суровой гражданственности творчество Д. Моора оставило яркий след в искусстве советской графики.

М. Соколов

Литература:
Козлов А. М. Д. С. Моор. М.-Л., 1949;
Д. С. Моор. Альбом. Вступительная статья М. Иоффе. М., 1958;
Халаминский Ю. Моор. М., 1961;
Карикатура советского графика Д. С. Моора (1883-1946). Альбом. Берлин, 1973
 

Появление рисунка связано с обострением политической обстановки в стране, когда на недовольство народных масс, измученных тремя годами империалистической войны, царизм отвечал политикой полицейских репрессий и запугивания. В это время Моор создает серию политических карикатур с общим названием "Галерея современных деятелей".
 

Дмитрий Стахиевич Моор принадлежит к тем художникам-публицистам, "революцией мобилизованным и призванным", чьи произведения стали классическими образцами искусства советской политической графики. Можно с уверенностью сказать, что и среди них Моор выделяется своим ярким талантом, страстным, бескомпромиссным утверждением революционной действительности, непримиримым отношением к врагам Советской страны.

Моор - один из родоначальников советской политической графики, в первую очередь политического плаката и карикатуры. Вместе с другими прогрессивными деятелями культуры он активно участвовал в создании и становлении совершенно нового, советского агитационно-массового искусства, искусства партийного и глубоко народного, ясного и доходчивого по своей идейно-образной структуре, четкого по политической направленности. Связь с революционной действительностью на каждом этапе творчества художника определяла и выбор тематики и выразительную форму его плакатов, сатирических листов и карикатур. Моор оставался верен своим творческим принципам до конца жизни, которую безраздельно отдал Коммунистической партии, социалистической Родине.

Гражданственность - основной пафос его искусства. Ему принадлежат слова: "Требования, которые вправе предъявить наша страна художнику, - необычайно велики. Он должен быть не только профессионалом, мастером своего дела, но и гражданином своей страны, и средствами своего художественного мастерства служить великому делу борьбы за социализм, за построение бесклассового общества".

Дмитрий Стахиевич Моор (Орлов) родился в 1883 году в Новочеркасске в семье горного инженера, который в 1898 году переехал с семьей в Москву. После окончания гимназии будущий художник поступает в Московский университет, где быстро сближается с революционно настроенной молодежью, принимает непосредственное участие в подготовке Декабрьского вооруженного восстания 1905 года.

Под влиянием революционных событий Моор начинает создавать карикатуры, в основном на политические темы. Работы молодого художника стали появляться, начиная с 1908 года, в популярных журналах и газетах, таких как "Будильник", "Русское слово", "Утро России" ("Три конституции", 1908; "Юморист и перст", 1911; "Либерал", 1915 и многие другие). Они публикуются сначала под псевдонимом "Дор", потом "Мор", а позднее, под влиянием шиллеровской драмы "Разбойники", под псевдонимом "Моор".

Молодой художник много, настойчиво работает над техникой рисунка, стремится выработать свой стиль - лаконичный и выразительный. С каждым годом его изобразительный язык совершенствуется. Все чаще ему удаются не просто забавные юмористические рисунки, а острые сатирические карикатуры, откликающиеся на события общественно-политической жизни страны.

Истоки политических рисунков Моора связаны с традициями и достижениями русской революционной графики 1905 года, ее гражданственностью и высоким художественным уровнем, а также со стилем немецкого журнала "Симплициссимус", пользовавшегося в те годы большим общественным признанием. В годы, предшествовавшие Октябрьской революции, политическая обстановка обостряется, и карикатуры Моора быстро реагируют на подъем революционного движения в стране. Многие сатирические рисунки художника достигают такой остроты, что их не пропускает цензура. Так, например, с группой молодых литераторов и художников, среди которых был и Демьян Бедный, Моор участвовал в издании журнала "Волынка", но ни один из подготовленных четырех номеров журнала не был разрешен к выпуску в свет. Сохранились его рисунки для этого журнала - "Выборщик", "Пусть их отсюда выберут" (1912) и другие, рассказывающие о том, как царское правительство готовит "свободные" выборы в IV Государственную думу. "Впрочем,- вспоминал впоследствии художник,- иногда царские цензоры проявляли своеобразный либерализм и разрешали к печати некоторые мои карикатуры на министров. Я надевал им на головы фески, изменял слегка форму носов и называл турецкими министрами... 1912-1915 годы особенно были напряженны по работе над собой. Зарисовок и этюдов (акварель-масло) сделал громадное количество".

Творческие интересы Моора не ограничивались только карикатурой. Он с увлечением работал над рекламой к прочно завоевавшим умы и сердца немым кинофильмам. Сохранившиеся эскизы - свидетельство изобретательности художника, умения заинтересовать зрителя и в то же время передать основное содержание фильма ("Вор", "Солнцем спаленные", "Тяжба" и другие). Ему удавались и концертные афиши (плакат к выступлению А. Вертинского).

Мир искусства, общественная жизнь того времени нашли своеобразное воплощение в серии артистически выполненных в 1912 году юмористических рисунков "Артисты и общественные деятели в костюмах" ("К. Станиславский", "А. Бахрушин" и другие).

Революционная ситуация в России привела к Февральской революции 1917 года. В эти дни Моор работает много и плодотворно. Большой успех имели его антимонархические карикатуры и среди них "Архивная достопримечательность" (1917), острие которой было направлено на Николая II. Вслед за ней появилась карикатура на генерала Корнилова - "Коронование чудовищ" с подписью "Нам это чудовище не нравится". По воспоминаниям художника, один из белых офицеров пришел от этого сатирического рисунка в такую ярость, что предложил "затянуть проволокой горло этого Моора"... "Будильник", где была опубликована эта карикатура, с февраля 1917 года левеет и сближается с большевистской печатью. Лучшие карикатуры Моора отличались не только широтой тематики и емкостью обобщений, но и богатым арсеналом изобразительных средств, разными оттенками комического - юмором, иронией, но чаще всего сатирой и сарказмом.

С первых же дней Великой Октябрьской социалистической революции Моор отдал свое искусство народу, партии большевиков. Особое значение для идейно-творческого роста художника имело его сотрудничество в знаменитых "Окнах РОСТА" с В.Маяковским, М.Черемных, И. Малютиным. Он трудился и над росписями агитпоездов, отправляющихся на фронт.

С особой силой и полнотой проявился талант художника в работе над политическим плакатом, создаваемым для ПУРа. С лета 1919 года Моор - сотрудник его литературно-издательского отдела, вскоре становится заведующим агитационно-художественной частью. Организационная деятельность Моора была неразрывно связана с решением многих назревших задач, и, прежде всего, с увеличением выпуска тиражного печатного плаката, ставшего одним из главных проводников идей Коммунистической партии и Советской власти среди многомиллионных масс трудящихся. Сохранились воспоминания Моора о том незабываемом, героическом времени. "Наступила Великая пролетарская революция. Она дала мне огромные возможности в работе. Теперь я мог вступить в бой против врагов рабочего класса на защиту завоеваний революции... Не оставляя работы в печати, я искал новых массовых форм изобразительной речи. Я стремился к тому, чтобы язык художника звучал наравне с речью политического оратора. Такой трибуной для меня явился революционный плакат. Плакаты того времени ожесточенно боролись с контрреволюцией, вдохновляя красных бойцов к победе, призывая тыл к активной помощи фронту". В ранних плакатах, таких как "Петрограда не отдадим" Смерть мировому империализму" (1919) и других, заметно увлечение аллегорическими, мифологическими образами, символическими атрибутами. Противоборство пролетариата с силами интервенции и белогвардейцами трактуется несколько наивно.

Однако очень скоро Моор, чутко реагировавший на требования революционной действительности, преодолевает привычную, но устаревшую символику, и его агитационные плакаты наполняются убедительными, жизненными образами, ярко и доходчиво воплощающими революционные идеи.

Много дает обращение к животворным традициям народного лубка. Острой сатирической характеристикой наделены персонажи его плаката-лубка "Прежде один с сошкой, семеро с ложкой. Теперь кто не работает, тот не ест" (1918). Красной Армии, ее растущей силе посвящены яркие, жизнерадостные, задорные плакаты-лубки: "Рано пташечка запела..." (1919), "Советская репка" (1920).

1920-й год стал этапным в творчестве Моора. Его энергичные поиски жизненного, политически точного, выразительного плакатного образа обрели наиболее законченное, яркое воплощение в таких известных листах, как "Врангель еще жив, добей его без пощады", "Красный подарок белому пану". В этом же году им был создан знаменитый плакат "Ты записался добровольцем?". В 1921 году - потрясающий по силе эмоционального воздействия агитационный плакат "Помоги".

Эти произведения - выдающиеся образцы советского политического плаката принесли Моору широкую известность не только в нашей стране, но и далеко за ее пределами. Они показали, что молодое, делающее, казалось бы, первые шаги искусство Советской страны уже способно создавать произведения высокого идейно-художественного уровня и огромного эмоционального накала. Обращенные к массам, они находили живой отклик у миллионов трудящихся, поднимая их на борьбу, на ратные и трудовые подвиги.

Плакат "Врангель еще жив, добей его без пощады" был напечатан очень большим для того времени тиражом в 65 тысяч экземпляров - настолько велика была в нем потребность.

Плакат успешно решал конкретные агитационные задачи, четко показывал соотношение сил революции и контрреволюции.

Благодаря броской доходчивой композиции, он воспринимался, захватывал зрителя с первого взгляда. Предельную выразительность образу придавали напряженная динамика чудовищной руки Врангеля, протянувшейся к Донбассу - угольной кладовой страны, и взмах сильных рук красноармейца, занесшего над врагом богатырский меч. С таким успехом использованный в плакате прием противопоставления на одном листе героики и сатиры позднее получит широкое развитие в творчестве Моора и станет завоеванием советской политической графики.

Так, в плакате "Красный подарок белому пану" - это вполне реалистичные, сильные, жизнерадостные красноармеец и рабочий и карикатурно-маленький смешной пан. В крупноплановых героических образах, а также в словах "красный подарок", играющих активную смысловую роль в композиции плаката, преобладает красный цвет, определяющий и стилевое единство и убедительность, мажорное звучание плаката в целом. Плакат "Ты записался добровольцем?" стал классическим образцом, можно сказать эталоном советского политического плаката, в нем с огромной агитационной силой воплотились революционная страсть и гражданский долг, чувство ответственности за судьбу молодой Советской страны. Много лет спустя, незадолго до Великой Отечественной войны, Моор, говоря о силе воздействия плаката на зрителя, приводил его в пример: "На этом плакате - красноармеец, указывающий пальцем, глаза его устремлены прямо на зрителя и поворачиваются по ходу его. Я собрал много разговоров по поводу этого плаката. Некоторые мне говорили, что они стыдились его, что им было стыдно не записаться добровольцами".

Энергичная фигура красноармейца дана крупным планом на светлом фоне с обобщенно намеченными корпусами и дымящимися трубами заводов. Ведущий цвет - красный. Он занимает большую часть листа и рождается из самой сути образного строя. Активность, драматизм образа красного воина подчеркнуты, усилены не только энергичным призывным жестом его правой руки, обращенным к зрителям, но и развернутой вглубь левой рукой, сжимающей винтовку... Лицо, взгляд выражают страстный призыв, решимость, готовность пойти на любые жертвы во имя победы революции. Плакат овеян гражданским пафосом и оптимизмом - верой в стойкость и мужество народа, верой в неотвратимую победу сил революции. Работе художника над плакатом "Помоги" (1921) предшествовала выставка в Москве, где были собраны экспонаты, рассказывавшие о страшном бедствии - голоде в Поволжье. Моор был не только одним из организаторов выставки, он немедленно пришел на помощь голодающим своим искусством. Как вспоминал художник: "Классовые враги напрягали все усилия, чтобы помешать помощи голодающим. Плакат мной и был задуман с тем, чтобы прежде всего воздействовать на малосознательные элементы населения, поддающиеся контрреволюционной пропаганде. Вначале, когда я собрал все впечатления голода, мне казалось, что каждое из них настолько значительно, что я не имею права не рассказать об этом зрителю, и я хотел дать фигуру голодного крестьянина, окруженного изображением всех этих ужасов.

Но, преодолев литературные соображения, я нашел образ, который, как мне казалось, должен быть красноречивей всех рассказов. Это пустой, высохший, сломленный посредине колос, пронизывающий тело голодного крестьянина. В этом колосе я хотел представить и выжженные солнцем бесплодные степи, и вспухшие от голода животы, и слезы матерей...".

На черном фоне художник изобразил иссохшую, напоминающую скелет фигуру старика крестьянина в белом. Она словно движется прямо на зрителя, взывая о помощи. В этом образе достигнута предельная концентрация человеческого страдания, усиленная лаконичным призывом "Помоги". В годы гражданской войны, в революционной буре сложились основные принципы политического плаката Моора - масштабное понимание темы, всегда исполненной большого гражданского звучания, широкий диапазон героики и сатиры, высокий публицистический накал.

В мирное время, в годы борьбы с разрухой и позже, когда партия начала борьбу за социалистическое переустройство города и деревни, перед агитационно-массовым искусством встали новые задачи. Нужно было разъяснять широким массам трудящихся смысл событий, происходящих в стране, мобилизовывать на борьбу с классовым врагом, рассказывать о международной политике партии, о ее борьбе с остатками белогвардейщины, империалистическим окружением, нарождающимся фашизмом. В 20-е - начале 30-х годов главенствующую роль начинает играть газетно-журнальная карикатура. И Моор становится одним из ведущих художников этого жанра. Он напряженно, с полной отдачей творческих сил работает в "Правде", "Известиях", "Комсомольской правде", "Крокодиле" и других крупнейших газетах и журналах. Моор понимал, что язык и приемы дореволюционной карикатуры не могут удовлетворить новым требованиям, не должны быть механически перенесены в советские газеты и журналы. Он находит оригинальные художественные средства, с помощью которых разоблачает внутренних и внешних врагов Советской власти. В те годы карикатуры помещались на первой странице газеты, их значение было настолько велико, что они приравнивались к передовой статье. Но Моор, как правило, не ограничивался созданием только одной карикатуры. Он активизировал всю газетную полосу, нередко помещая на ней несколько рисунков, привлекал внимание читателей к наиболее важным статьям, обостряя их восприятие.

В 1922 году Моор вместе с группой художников участвует в организации журнала "Крокодил", ставшего вскоре ведущим сатирическим изданием страны. Публикуемые в нем карикатуры художника бьют без промаха, они злободневны и остры ("Буржуй и еж" 1920-е г.; "Блажен, кто верует", 1923 и другие).

Но любимым детищем Моора стал журнал "Безбожник у станка". Первый номер его вышел в январе 1923 года, и до 1928 года Моор был его фактическим руководителем.

Журнал быстро завоевывает широкую известность, его тематика становится более широкой и разнообразной. Помимо антирелигиозной пропаганды в сфере внимания редакции - вопросы социалистического строительства, бытовые и историко-культурные. Журнал освещает и актуальные проблемы международной жизни. Карикатуры и рисунки, создаваемые Моором, были органично связаны с текстовой частью, нередко даже играли главную роль в раскрытии темы.

Сатирические рисунки Моора на антирелигиозные темы до сих пор привлекают своей убедительностью, изобретательностью, доходчивостью, смелым и блестящим мастерством. Он создавал целые циклы, такие как рисунки к "Занимательному евангелию" Л. Таксиля, "Веселым рассказам из священной истории" А. Логинова. Некоторые из антирелигиозных рисунков включены в этот альбом ("Грехопадение", 1926; "Всевидящее око", 1925; "Продукция сельского хозяйства растет - бога тоска берет", 1927 и другие).

Антирелигиозная деятельность Моора получила известность далеко за пределами нашей страны. Во многих капиталистических странах журнал "Безбожник у станка" из года в год вносился в список запрещенных изданий. С другой стороны, прогрессивные издательства при возможности охотно перепечатывали рисунки Моора, иногда даже по нескольку карикатур сразу. Важное место в творчестве Моора занимала внешнеполитическая сатира. Она беспощадно и последовательно разоблачала империализм, его античеловечность и агрессивность, лицемерие и ханжество. Сам художник считал, что главная задача карикатуриста-международника заключается в том, чтобы как можно более четко выявить классовую сущность врага, бить без промаха по самым уязвимым его местам, используя разнообразные формы сатиры. Политические карикатуры Моора до сих пор служат примером искусства партийного, активного, сражающегося ("Отче наш, капитал!", 1923; "Черные вороны готовят разбойничий набег на СССР", 1930). В тридцатые годы Моор продолжает развивать свои принципы идейно насыщенной, боевой карикатуры. Он создает великолепные образцы сатиры, используя широкий диапазон изобразительных приемов - гротеск, гиперболу, изобразительную метафору, аллегорию.

Особая страница творческой биографии художника - его работа над сатирическим портретом-шаржем. Моор создал целую галерею образов заправил капиталистического мира, их приспешников и слуг, в том числе поднимающих голову фашистских главарей. Благодаря органичному сочетанию элементов гротеска и гиперболы с метко подмеченными конкретными портретными чертами художник достигал предельно точной и беспощадно острой характеристики сатирических персонажей.

В 1931 году вышел сборник "Кто они такие", где под сатирические стрелы художника попали такие известные политические деятели того времени, как Носке, Цергибель, Пуанкаре, Поль Бонкур и другие. Сборник, включавший 100 политических памфлетов, имел четыре раздела - "Хозяева", "Приказчики", "Социал-фашисты", "Фашисты" и с исчерпывающей глубиной и убедительностью характеризовал не только крупных империалистических хищников, но и их подручных.

Метод работы над политическими карикатурами был Моором детально разработан и сформулирован: "Так как карикатура должна быть четка, понятна, выразительна и проста, то и средства для ее исполнения должны стремиться к пределам выразительности, четкости и простоты. Простота средств в пределе - это не упрощение формы лица или предмета, - это дешево стоит, - а нахождение его наибольшей выразительности, то есть тот отжим, отстой предмета или лица, который получается после долгого его изучения для наиболее выразительного его использования, когда поставлена цель: наиболее ярко и ясно передать все основные качества это-

Особенно запоминаются жесты его сатирических "героев". Автомобильный король Генри Форд - ханжа с кротко сложенными руками. Английский миллионер Мак-Кенна торжествующе поднял вверх руку, другой рукой он опирается на земной шар, несколько сплющившийся под его давлением. Раймон Пуанкаре - "Пуанкаре-война" опустил большой палец толстой руки вниз жестом римского патриция, требующего смерти. В сборнике "Кто они такие", как и в газетных карикатурах, Моор широко применял свой излюбленный прием контрастного противопоставления черного и белого цветов, что обостряло восприятие образов политических деятелей мира капитализма, делая их зловещими, чудовищными, отталкивающими.

Моор предъявлял высокие требования к искусству карикатуры. От художников-карикатуристов он требовал политической зрелости, способности оперативно откликаться на события, постоянного совершенствования мастерства. "Злободневность - одна из сильных, решающих сторон карикатуры,- писал Моор.- Каждую минуту она знает своего прямого врага - то явление, лицо, событие, которое она хочет осмеять, разоблачить, уничтожить. Знать врага - это значит изучить его силу и слабость. Это значит определить его классовую сущность... Злободневность является синонимом массовости... Вскрывая сущность классовых явлений, конечно, нельзя "скользить по поверхности жизни". Наша советская карикатура тем и сильна, что она классово понимает мир, классово его трактует и стремится перестроить и исправить его".

Обостренное политическое чутьё художника дало толчок к созданию в 1930 году антиимпериалистического плаката "Черные вороны готовят разбойничий набег на СССР. Пролетарий - будь начеку!", получившего широкую известность. Со свойственной Моору страстью и драматизмом плакат напоминал, что благословляемые католической церковью агрессивные империалистические круги Запада готовятся к войне с молодым социалистическим государством. Зловещее жерло пушки было направлено на каждого, кто проходил мимо. Плакат вместе с тем не запугивал, а мобилизовывал, призывал советских людей к боевой готовности.

В 1937 году художник создает новый вариант этой композиции "Трудящийся, будь начеку...", где черная пушка олицетворяет войну, развязываемую фашизмом, несущим смерть и страдания народам.

В журнальных рисунках, как и плакатах, создаваемых в эти годы, Моор чаще работал с цветом, нередко смело экспериментировал, всегда помня о возможностях полиграфии.

Великую Отечественную войну Моор встретил во всеоружии зрелого мастерства и с первых же ее дней трудился с полным напряжением всех своих творческих сил, разоблачая звериную сущность немецкого фашизма. В историю советской политической сатиры тех лет наряду с плакатами Моора вошла его сатирическая серия "Жизнь и мысли Франца-Ганса-Амалии Шульца" - обличительный документ огромного эмоционального накала. В пятидесяти шести листах серии рассказывается история гитлеровского солдата, грабителя и убийцы, его кровавый путь и бесславный конец. По сути дела это обобщенный образ фашиста с его моральной опустошенностью и человеконенавистнической философией.

Листы серии можно разделить на две группы: остросатирические и трагические. В первых используются характерные особенности мооровских карикатур - гиперболизация и гротеск, "говорящие" детали. С их помощью от листа к листу перед зрителем раскрывается звериный облик германского фашизма, его беспредельная жестокость и моральное убожество, формируются чувства ненависти и презрения, уверенности в окончательной победе сил разума и добра тех, кто несет человечеству свободу и светлое будущее - советских людей. Особую выразительность их образам придают трагические ситуации, в которых показывает их нам художник. Особенно запоминается лист "Лучший способ наступать - это посылать впереди танков женщин и детей". На фоне танка, из люка которого выглядывает тупой и самодовольный Фриц, вырисовываются скорбные фигуры женщин с детьми, которых под страхом смерти гитлеровцы заставили идти впереди танков. Эмоциональный накал рисунка определяет силуэт фигуры первого плана. Повернувшись к врагам, женщина грозит гневно сжатым кулаком. Художник сумел передать в ее образе беспредельное мужество русских людей, их моральное превосходство над гитлеровцами, которые добились временных успехов, но впереди их ждет поражение и бесславный конец.

Сила идейно-художественного воздействия этой серии на зрителя во многом зависела и от коротких гневных подписей, автором которых был сам Моор.

Среди произведений, созданных художником в военные годы, поистине общенародной известностью пользовались его карикатуры, публиковавшиеся во многих газетах и журналах, а также плакат-лубок "Рассказ старухи" с текстом М. Исаковского.

На протяжении многих лет Моор уделял большое внимание работе над книжной иллюстрацией. Он иллюстрировал рассказы, стихи, романы, повести. Уже с первых опытов в этой области, с рисунков к рассказу А. Серафимовича "Бунт" (1924), рассказу Г. Успенского "Власть земли" (1929), Моор вырабатывает свои принципы книжной иллюстрации, стараясь найти логичное соотношение рисунка и текста. Чаще всего он сам делал макет будущей книги, придавая большое значение выразительности шрифта. В 30-е годы художник успешно работает над произведениями советской и зарубежной литературы. Его иллюстрации к "Веселым рассказам из священной истории" А. Логинова, к "Богословскому словарю" П. Гольбаха, к "Диспуту" Г. Гейне, позже к рассказам М. Твена, к книге А. Барбюса "В огне" и, наконец, к поэме В.Маяковского "Хорошо!" красноречиво свидетельствуют о продуманности и последовательности взглядов Моора на задачи художника в изданиях литературы разных видов. Ему принадлежат слова о том, что "книга является для современного читателя другом, советчиком, она должна иметь удобный портативный формат и такое оформление, которое способствовало бы наилучшему освоению ее содержания". В годы Великой Отечественной войны патриотические чувства Моора нашли свое воплощение и в цикле иллюстраций к замечательному памятнику древнерусской культуры - "Слову о полку Игореве". Образы русских воинов и полководцев Игоря Святославича и Всеволода Святославича полны благородной отваги, истинно былинной мощи. Силы природы, вполне реальной, нам знакомой и близкой и в то же время сказочной, усиливают драматический и лирический накал рисунков ("Битва", "Коршун" и другие).

Графический язык иллюстраций напоминает своей торжественной строгостью, условностью древнерусскую иконопись. В них можно найти элементы стилизации, введенные художником с большим вкусом и тактом. Моор был яркой талантливой личностью, натурой цельной, богатой. Титаническую творческую деятельность он совмещал с преподаванием, общественной работой. Его перу принадлежит ряд статей, посвященных вопросам развития советского политического плаката и карикатуры, которые до сих пор не потеряли своей ценности для анализа и обобщения теории, истории и практики советского агитационно-массового искусства. В 1931 году Моор избирается председателем плакатной секции Государственной Академии искусств и плакатной секции МОССХа. С 1922 по 1932 год он преподавал во Вхутемасе на кафедре литографии, позже - в Полиграфическом институте на кафедре плаката. Учениками Моора были многие выдающиеся советские художники - Кукрыниксы, А. Каневский, Б. Пророков, В. Горяев и другие.

Моор очень любил творческую, ищущую молодежь, многим начинающим свой путь в искусстве он оказывал поддержку добрым словом, советом. Подчинив всю свою жизнь творческой работе, он требовал этого и от собратьев по искусству, особенно от молодежи.

В статье "Портрет моего друга" П. Алякринский вспоминает: "Я любил его за твердость и непримиримость во взглядах на жизнь, искусство и на высокое значение в нашей особенной жизни звания художника. Он ненавидел все темное и серое, мешающее шагать революционному, всегда полно насыщенному идеями искусству. Он презирал - учил других презирать мещанство, карьеризм и халтуру".

В 1946 году Дмитрий Стахиевич Моор ушел из жизни. До самых последних дней он оставался художником-борцом, новатором, патриотом, художником-большевиком.

Глубина знания жизни Советской страны, огромная ответственность за ее судьбу давали мощный импульс партийному, революционному искусству Моора.

И. Свиридова