Григорьев Борис Дмитриевич

Boris Grigoriev

(1886 - 1939)
 

Большую часть своей жизни Б. Д. Григорьев был знаменит, десятки его работ охотно покупали коллекционеры и музеи России, Франции, Америки, Чили, Чехии и других стран. Он имел за рубежом славу "артиста линии", "великого русского художника", благодаря своему колоссальному трудолюбию и работоспособности. В 1926 г. в эмиграции Григорьев писал о себе: "Сейчас я первый мастер на свете. <...> Я не извиняюсь за эти фразы. Надо знать самому, кто ты, иначе не будешь знать, что и делать. Да и жизнь моя святая от труда сверх и чувства сверх, и 40 лет моих это доказывают. Я не боюсь любого конкурса, любого заказа, любой темы, любой величины и любой скорости" (из письма поэту В. В. Каменскому).

Он учился в СХПУ в Москве (1900-07) и в Высшем художественном училище при АХ в Петербурге (1907-13). Его учителями были А. Е. Архипов, Д. А. Щербиновский, А. А. Киселев и Д. Н. Кардовский. Именно Щербиновский и Кардовский поразили воображение молодого человека виртуозным владением линией и, по сути, воспитали в нем отношение к рисунку и линии как основе любого произведения, как самоценному жанру. Во всем остальном стремления молодого Григорьева расходились с академической школой. Уже в 1909 г. он входил в возглавляемую Н. И. Кульбиным Студию импрессионистов - объединение молодых художников, творчески близких к футуристам.

Известность в России пришла к Григорьеву после участия (начиная с 1913 г.) в выставках объединения "Мир искусства", на которых экспонировались его рисунки, сделанные во время кратковременных поездок в Париж в 1911 и 1913 гг. Творческий и праздничный дух этого города вдохновил его на создание нескольких тысяч рисунков, на ежедневный исступленный труд, когда время отмечается только стирающимися карандашами, а каждый шаг приносит новый сюжет. Консьержки, клоунессы, гарсоны, обыватели - вереница типажей непарадного Парижа создает в этих листах законченный в своем роде образ города, увиденного под определенным углом зрения. "Intimite" ("интимность", франц.) - так назвал художник большую серию парижских рисунков. Созданные как бы на одном дыхании, они научили руку художника беспрекословно подчиняться его чувственному ощущению, получаемому от натуры.

Мастерство, с которым были выполнены эти рисунки, никого не оставило равнодушным. Искусствоведы в те годы откликнулись статьями на появление нового таланта. Так, Н. Н. Пунин назвал графику Григорьева "парадоксами в пространстве и на плоскостях, нежными, ироническими и блестящими", но уже тогда он отметил слабые стороны личности художника: "...до идеи, до мысли, до настоящего чувства никогда не поднимается".

В 1917-18 гг. Григорьев создает цикл "Расея", где сама тема русской деревни в послереволюционной России обнаружила в Григорьеве художника мыслящего, однако мыслящего "глубоко и разрушительно" (А. А. Блок). Все рисунки и картины маслом этого цикла выполнены в окрестностях Петрограда и Олонецкой губернии. Как и в парижской серии, образы людей - крестьян, детей, стариков - создаются виртуозными линиями, которые придают композициям красоту и притягательность, но они же, будучи предельно правдивыми в гротескной беспощадности, сообщают формам почти циничную деконструктивность.
Художник любил разнообразные формы и явления жизни, которые препарировал красивой графической линией, заставляя натуру насыщать своей силой "шедеврики" (выражение Григорьева) художника. Крестьяне на картинах "Деревня", "Земля народная", "Олонецкий дед", "Старуха с коровой", "Девочка с бидоном" в упор глядят на зрителя из давящего пространства композиций. В их глазах немой вопрос, упрек и даже угроза. Это галерея типов русской деревни, как ее понимала большая часть столичной артистической интеллигенции, к которой принадлежал художник и для которой новый цикл явился откровением. театр, - и монументальный, и гротескный, и реальный, и условный.

Внутренняя сила М. Горького восхищала Григорьева. Он создавал его портрет, работая с упоением, до изнеможения. В почти квадратном устойчивом пространстве холста писатель изображен в окружении героев его произведений. Горький считал эту работу лучшим своим портретом.

В 1919 г. Григорьев уехал из России. Его путь лежал через Финляндию в Германию, Францию, Америку. В 1927 г. он был приглашен в Чили на должность профессора Академии художеств; правда, из-за правительственного переворота приглашение было отменено, но в 1936 г. последовало вновь. В 1927 г. художник построил дом во Франции, недалеко от Ниццы, где в 1930 г., вернувшись из длительной поездки по Латинской Логическим продолжением цикла "Расея" стала галерея портретов русской интеллигенции. Художник писал их на родине и в эмиграции. Ему охотно позировали многие видные деятели русской культуры, ученые, политики: В. Э. Мейерхольд (1916), М. В. Добужинский (1917), Ф. И. Шаляпин (1918, 1921-22), Л. Шестов (1921), Е. К. Брешко-Брешковская (1921), М. Горький (1926), С. А. Есенин (1921), А. Ф. Керенский (1924), С. В. Рахманинов (1930), актеры МХАТа (1923) и др.

В этой галерее наиболее известны два портрета - В. Э. Мейерхольда и М. Горького. Мейерхольд, театральный режиссер-новатор, чья эксцентричная система создания образа строилась на гротеске, выразительности жеста, силуэта, антуража, был в этом близок художнику; даже само позирование для портрета Мейерхольд превратил в творческий процесс. Причудливо изломанный силуэт фигуры режиссера, очень точно передающий его пластику, - результат поисков в рисунках, которых Григорьев всегда делал великое множество для каждого портрета. В этом портрете ему удалось дать образ неоднозначный, как сам Америке, трудился над большой картиной "Лики мира", посвятив ее Лиге Наций, Позднее это полотно было приобретено столицей Чехословакии. Созданное Григорьевым за двадцать лет эмиграции исследователями пока не изучено, а оно во много раз превышает число работ, исполненных им на родине.

Незадолго до смерти художник закончил последний автопортрет, как бы поставив точку в замечательной серии портретов российской интеллигенции, чьи судьбы после Октября 1917 г. сложились столь по-разному.

______________________

Вера Терехина

«Я весь ваш, я русский и люблю Россию...»

Борис Дмитриевич Григорьев (1886–1939) — блистательный художник, разносторонне одаренный, глубоко чувствующий и сострадающий, один из тех творцов русского Серебряного века, чей неповторимый мир притягивает, волнует нас и столетие спустя.

Но еще мало известна увлеченная работа Бориса Григорьева как оригинального писателя (в многотомном словаре «Русские писатели. 1800–1917» статьи о нем нет). Подобную неосведомленность проявлял и А.М.Горький, чей портрет был написан художником в 1926 году в Италии. Сравнивая в шутку художника с известным литератором Аполлоном Григорьевым, Горький замечал: «Оный Григорьев, хотя и не Аполлон и стихов не сочиняет, критических статей не пишет, но — талантлив удивительно»1. В действительности, Борис Григорьев с юности мечтал «появиться с новым произведением не как художник, а как писатель». Он выступал с полемическими статьями, писал стихи, прозу, воспоминания, а его обширная переписка с А.Н.Бенуа, А.М.Горьким, Н.Н.Евреиновым, Евг. Замятиным, В.В.Каменским, Н.К.Рерихом и другими выдающимися современниками сохранила отпечаток темпераментной, искренней, мятущейся натуры.

Для Григорьева особенно характерна погруженность в литературную среду и постоянная, на протяжении десятилетий, устремленность к словесному творчеству, размышления о нем. «Я очень интересуюсь Вашими пьесами, — писал Григорьев Евгению Замятину 23 июля 1924 года. — Это ново для Вас.

У меня всегда была слабость к театру, но представьте себе — слабость не художника — а литературная. И не один раз я уже пробовал писать пьесу сам… Мне не страшно писать Вам, уже признанному писателю, ибо именно Вы — настоящий, поймете уже по той первой моей книжке “Юные лучи”, что я обреченный деятель и на этом пути»2.

Обращаясь к литературному наследию Бориса Григорьева, мы отчетливо видим его слитность с миром изобразительным, ощущаем их органическое единство.

Две черты определяли, по наблюдениям современников, Бориса Григорьева, его творческую индивидуальность: «одержимость линией» и «литературность». Его эссе «Линия» стало своего рода манифестом Григорьева как художника и писателя:

«Сдвиг, пропуск, ироническая гипербола делают линию мудрой. Линия самое минимальное средство в руках художника. Вот почему она требует и “культуры” глаза и изобразительной воли.

Линия есть ближайший и скорейший изобразительный способ в творчестве.

Стихотворная форма рождается в длительном средоточии.

Искусство “глаза”, искусство “видеть”, обладая линией, через нее освобождается от формы немедленно. Ее творческий процесс так краток, как самая молния в сознании глаза»3.

Тот же образ художник развивает в поэме «Расея»:

И линией премудрой

разрежу скуку глаз,

как молния, как утро,

она разбудит вас!

Объединяющая разные грани его таланта литературность — «идейность», от которой, по словам Григорьева, он страдал в своем творчестве, явственно проступает в портретах. Художник создает своеобразные новеллы, о глубине которых можно судить по его признаниям. Не случайно Н.Пунин писал о рисунках Григорьева как о «парадоксах в пространстве и на плоскостях, нежных, иронических и блестящих». Он отметил также, что «способность Григорьева найти во всей мимолетности и призрачности жизни нечто более глубокое и вечное является одной из лучших сторон его таланта, могущего создать образы настоящего искусства, жестокого и правдивого, как сама жизнь»4.

Характерно, что все крупные графические и живописные циклы Борис Григорьев мыслил как книги и стремился увидеть их напечатанными в сочетании с текстом, создав особый вид «экспонирования» в книге. Таковы издания «Расея» (1918), где помимо очерков П.Щеголева и Н.Радлова, были григорьевские тексты «Линия» и «Учитель»; «Intimite» (1918) со статьями В.Воинова и В.Дмитриева. Здесь совершался поворот «от ночных кафе Монмартра — в глубь русской деревни». Как писал критик, «прыжок дерзкий, огромный, почти космического масштаба. Думали — будет новый Тулуз де Лотрек…А получился глубокий русский художник, может, более русский, чем многие и многие»5. В дальнейшем замысел книжного экспонирования своих работ укрупнялся, и образ крестьянской Расеи трансформировался в многоликий образ оставленной, но не забытой России. В новых изданиях появились автопортреты художника, портреты современников, в том числе актеров Художественного театра. В Берлине вышли книги «Расея» (1922) в сопровождении очерков А.Н.Толстого, С.Яблоновского и В.Шайкевича и «Лики России» (1923–1924) на французском и английском языках с текстами Клода Фаррера и Клэр Шеридан, а также бретонский цикл в книге «Boui-boui au bord de la mer» (1924) с новеллами М.Осоргина и статьей С.Маковского «Карандаш Бориса Григорьева».

Неосуществленными остались замыслы других изданий. О книге под названием «Лики мира» художник сообщал Евг. Замятину в 1924 году (за несколько лет до написания сюжета): «Это большой текст: Россия, Германия, Франция, Италия, Америка. Прилагаю к ней до 50 моих картин».

Он стремился также напечатать серию своих латиноамериканских работ, о чем в 1929 году договаривался с Андреем Седых: «Помню, Вы хотели написать книгу о Чили, я могу Вам много сказать, а Вам, может быть, удастся найти издателя для такой книги, где будет Ваш текст, а мои акварели (40); только книга будет называться моим заглавием: «В стране Мичмалонко и Гауполикана» — Борис Григорьев. Лучше по-французски, а издание должно быть «роскошным», т.е. репродукции в красках и на лучшей бумаге»6.

Но первой книгой Бориса Григорьева, опередившей на год его дебютную персональную выставку в галерее Н.Е.Добычиной, стал роман «Юные лучи» (1912). Он появился в свет под довольно прозрачным псевдонимом «Борис Гри». В архиве Добычиной (РГБ) хранится визитная карточка того времени: «Борис Гри. Григорьев — художник». Легко предположить, что весь пестрый круг писателей, художников, артистов и близкой им публики был хорошо осведомлен об авторе книги, о событиях, в ней описанных, о прототипах героев повествования, более того, этот круг поддерживал начинающего писателя. Журналист и коллекционер А.В.Руманов писал 10 мая 1912 года своему другу, редактору «Биржевых ведомостей» А.А.Измайлову: «…Я знаю, как Вы заняты, и все же мне приходится отнять у Вас несколько минут. Податель сего — художник Григорьев, талантливый человек, ищущий “дом свой”. Ему очень хотелось бы выслушать Ваше мнение о его романе (параллельно с живописью он интересуется и литературой). Не посмотрите ли Вы его рукопись? Верьте, меня этим обяжете…»7

Григорьев был частым посетителем литературных вечеров в кабаре «Бродячая собака», а позже — «Привал комедиантов», где выступал не только как декоратор, но и как поэт, восхищавший, по словам К.Чуковского, «сумасшедшинкой и писанием стихов». На вечере в честь Верлена 12 мая 1916 года, по сообщению печати, «был Федор Сологуб, Н.А.Тэффи, П.Потемкин, а далее совсем молодые: Струве, Курдюмов, Борис Евгеньев, Адамович, Кузнецов, Лариса Рейснер и — как художник достаточно известный, но как поэт, быть может, самый юный — Борис Григорьев»8.

А затем пронесся «смерч времени»…

Известно, что Григорьев написал около 500 страниц мемуаров (местонахождение рукописи неизвестно), но даже публицистический цикл «О новом» (1920) полон воспоминаний об участии в праздничном оформлении Петрограда осенью 1918 года, о сотрудничестве в журнале «Пламя», редактором которого был А.В.Луначарский, о «Первой государственной свободной выставке всех течений» в начале 1919 года во Дворце искусств, бывшем Зимнем…

В печатаемой «Нашем наследием» заключительной части мемуарной работы Григорьева «О новом» приводятся слова В.Полонского: «В Москве мне удалось исходатайствовать для искусства сто двадцать два миллиона рублей. Я приехал сюда для того, чтобы привлечь художников “Мир Искусства”. Вы должны писать большие картины. Они будут повешены всюду. На площадях, на вокзалах, станциях, полустанках, — везде, везде. За каждую картину я буду платить Вам семьдесят тысяч, а за эскиз к ней — по десять. Я Вам предлагаю написать таких картин — десять». Григорьев отказался от выгодного заказа и спустя десятилетие восклицал в письме баронессе М.Д.Врангель: «Отчего большевики предлагали мне 10000000 за 10 фресок, отчего я отказался и бежал?»9

Видимо, «cмерч времени» все сильнее закручивался вокруг художника. «Моя душа полна смятения, — писал он 14 сентября 1919 года В.Федорову, заведующему декорационной частью Большого театра, на сцене которого планировалась постановка «Снегурочки» в оформлении Григорьева, — …сейчас я совершенно ненормален, потому что вокруг меня вся жизнь ненормальна»10.

Спустя месяц Григорьев с женой и четырехлетним сыном нелегально переправился на лодке в Финляндию — так началась его эмигрантская жизнь.

Искренность и непосредственность, приступы разочарования в себе и в окружающих, радость творческой удачи, тоска по России и невозможность возвращения — все эти особенности психологического склада художника-эмигранта запечатлелись на страницах его поэмы «Расея» — итогового произведения Бориса Григорьева-литератора. Это поэтический эквивалент серии живописных и графических работ, опубликованных в книгах «Расея» и «Лики России» в 1918–1924 годах.

Автор намеренно подчеркнул преемственность идейно-образной структуры изобразительного цикла «Расея» и своей поэмы. Он поместил в качестве эпиграфов к поэме отрывки из статей Алексея Толстого и Сергея Яблоновского, напечатанных в берлинском издании «Расеи» (1922), а также свое стихотворное посвящение «Ея пасынкам» из первого издания книги (1918). Таким образом, слова, которыми определялась суть изобразительного творчества Григорьева, были со всей определенностью отнесены к одноименной поэме, сообщая ей статус итогового и в какой-то мере программного произведения.

Работа над поэмой началась, по-видимому, в 1919 году под впечатлением лета, проведенного в Вытегорском уезде. На это указывает один из начальных вариантов, вписанный в 1921 году в альбом Веры Судейкиной под заглавием «Советская провинция (919)».

Григорьев мучительно и неоднозначно решал для себя тему родины. «Я весь ваш, я русский и люблю только Россию, не будучи совершенно политиком, — признавался Григорьев в письме к Замятину. — Сами судите, если еще можете, если Россия, страдаючи, не поняла, наконец, что была — постольку Россия, поскольку живы еще ее художники! Пасынков не должно быть больше, как было прежде. Или мы сыновья и нас надо приласкать или к чертовой матери — ее мать — старую ведьму. И без нее обойдемся»11.

Сложность ситуации не исчерпывалась одним желанием вернуться на родину, о котором Григорьев писал неоднократно, передавая в 1922–1924 годах через Маяковского и Бринтона свои просьбы к Луначарскому. Для художника «вернуться» и быть не пасынком, а сыном означало признание его творчества, возможность сделать его общественным достоянием, «в песню новую впрягать народный плуг». Иллюзия возможности такого поворота событий сохранялась, судя по письмам, вплоть до конца 1920-х годов несмотря на данный ему в СССР ярлык белоэмигранта. Примечательно, что обращаясь к Василию Каменскому с надеждами увидеться, Григорьев просил друга похлопотать и написать на страницах «Правды» о его работах, обратиться к А.Толстому, Евг. Замятину…

В тексте поэмы «Расея» таких предположений нет, и тема пасынка, потерявшего мать-Россию, на месте которой с очевидностью проступили деформированные, уродские черты мачехи, господствует над ностальгическими воспоминаниями.

Можно предположить, что одной из решающих причин этого перелома стала встреча с выехавшим на Запад Евгением Замятиным, старым другом и адресатом переписки Григорьева. Первые месяцы во Франции семья Замятиных провела в парижской квартире художника, а затем лето 1932 года на его вилле «Бориселла» около Ниццы. Возможно, из рассказов очевидца Борис Григорьев узнал, что «политикой всякой правит бес», что не существует лыковой Расеи, как нет больше святой Руси Нестерова или сказочного царства Васнецова...

Однако рубеж 1931–1932 годов был важен и в творческом отношении: закончена и выставлена в Праге большая, состоявшая из отдельных плоскостей, работа «Лики мира. 1920–1931», которой художник придавал программное значение. На ней были изображены лица и лики, маски и символы его мироощущения, апокалиптически мрачного. «Со мной что-то случилось, — писал он друзьям, — много думаю и многое мне стало ясно, до того ясно, что дальше уж некуда идти. Я всегда завидовал какому-нибудь телеграфисту, который так ясно на все смотрит и видит то, на что глядит; теперь со мной случилось вот это самое — гляжу… и до чего гадко все на свете, до чего же я все иначе представлял, пересоздавал, воображал»12.

Поэма «Расея» отразила те же особенности — попытку из фрагментарного сложить универсум. Как и «Лики мира», поэма создавалась на протяжении длительного времени (от эпиграфа до заключительных строк прошло пятнадцать лет), но не произвольным соединением отрывков, а развертыванием текста от наблюдений, воспоминаний к размышлениям о судьбе человеческой.

Ранее, в статьях из цикла «О новом» (1920) и примыкающих к ним, в письмах и даже в стихах рассказана творческая история нескольких полотен художника, судьба которых неизвестна, а репродукций нет в современных изданиях. Такова одна из программных для Григорьева картин «Автопортрет с палитрой» (1919) из берлинского издания «Расеи» (1922). Художник вспоминал в 1920 году: «Вторая картина моя была написана вот по какому вдохновению. Стою я однажды летом на краю провинциального города. Вечереет. Кто-то идет от города. Вижу — с ружьем. Наплевать, думаю, — не страшно, есть всякие бумажки. Подходит. Тупо глядит. Наконец, мысли его собираются и с огромным трудом выбрасывают вопрос:

— Чаго тута стоишь?

— Картину пишу — не мешай.

— А може планты списываешь?

— Говорю, картину пишу. Рожь. А вон и город.

— А пачпорт еся?

— Есть, говорю, ты посиди, пока кончу, а потом и поговорим.

Молчит человек с ружьем. Физиономия непривлекательная. Смотрит исподлобья…

Эта физиономия мне запомнилась сильно. Ее-то я изобразил в “Автопортрете”…

Огромный холст. Стою во весь рост. Больше натуральной величины. На краю города. Связан по рукам канатом. В глазах жажда творческая и гнев. В руках палитра и кисть. Вечереет. За плечом у меня — физиономия. На ней как раз те же вопросы и та же глупость, плавающая в наглости. Находили физиономию очень схожей с одним комиссаром. Было неудобно оставить. Убрал. Какая уж тут “политика”! Просто было сильно. Сильно до жути! В Зимнем дворце эта вещь особенно была заметна. “Фармацевты”, таская за собой по загаженному паркету серую толпу, быстро мелькали мимо этого портрета, не произнося ни слова. И однажды, присутствуя тут же, укрывшись статуей, я подслушал разговор комиссаров:

— А ведь он революционер, и настоящий…»13

Яркую жанровую сценку встречи с мужиком Григорьев включил в поэму «Расея» (важные разыскания ее первых публикаций проведены С.И.Субботиным):

Вытегорским красным летом

брел я, думою глаза завеся,

вдруг, с ружьем и пистолетом,

я почуял худо в этом,

Скоморох: — а пачпорт еся?.. —

— Как не быть, да что такое?

Погоди, ведь не кабан ты,

скоморох, отродье Ноя!..

Скоморох: — ты пишешь планты? —

— Погляди ж ты, черт, на этот вид…

Скоморох: — да мне не энтот

вид, а «виды»!

Ты кажи мне документ-от,

чтобы не было обиды,

да пока еще не бит!14

Следом возникает другой сюжет, связанный с циклом иллюстраций Бориса Григорьева к роману Достоевского «Братья Карамазовы»:

Перелеском шел я с хамом,

тяжелей не нес я ноши.

Загадал тогда и Карамазову Алеше

фон и небо над расейским храмом.

Пятьдесят четыре гуаши были сделаны, по воспоминаниям художника Юрия Черкесова, для конкурса Общества библиофилов в Нью-Йорке: «Открылись картоны, и я перевертывал один за другим изумительные, сделанные гуашью листы цикла, иллюстрирующего “Братьев Карамазовых”. Здесь были и Смердяков, и Алеша, и Грушенька, и сам Старец. Были русские сады с вишневыми деревьями в цвету, жалкие провинциальные улички с частоколами, городские скверы с тоскливыми провинциалами, сидящими в вечерние часы на скамеечках. Одни листы были сделаны во множество красок, другие почти an camaieu. Одни были в вышину формата, другие были в длину, трудно умещающиеся на страницах книги. Но не книжная архитектоника руководила автором; не архитектор строил это здание — а психолог… Серия “Карамазовых” была не только иллюстрацией, это было дополнение о Достоевском, это было углубление, развитие основной темы; иллюстрации играли роль оркестра при оперных партиях певцов. В этом цикле Борис Григорьев продолжал свою “Расею”, но еще более жуткую, глубоку, смятенную, запутанную, полузвериную, грешную, но смиренно молящую в своем покаянии. Здесь был весь Федор Михайлович с его пророческим анализом многогранной и многострадальной Руси»15.

Об этом же писал кн. Сергей Щербатов, ощутивший в рисунках Григорьева «проникновение не столько в самого Достоевского, сколько в некий мир галлюцинаций, человеческого ужаса с несомненной болезненной гениальностью»16.

Судьба была то благосклонна к Борису Григорьеву, вознося его на вершины успеха, о котором говорили и Репин, и Шаляпин, свидетельствовали богатейшие приобретения меценатов, то несправедливо жестка с ним, когда он в эмиграции искал любого заработка, а в огне чилийского путча погибали его картины, когда вдали от друзей он умирал от рака желудка… Эпитафией этой яркой и трудной жизни могли бы послужить строки столь любимого им Велимира Хлебникова:

И я — последний живописец

земли неслыханного страха.

Я каждый день жду выстрела в себя…

К 120-летию со дня рождения Бориса Дмитриевича Григорьева, замечательного художника, все еще недостаточно оцененного на родине, вышли из печати две книги: одна — обширная монография Тамары Галеевой, максимально полно представляющая его живописные и графические работы, другая — впервые знакомит читателя с литературным наследием мастера17.

Но разговор о творчестве Бориса Григорьева далек от завершения. Об этом свидетельствуют григорьевские материалы, публикуемые ныне «Нашим наследием».

1 Цит. по: Ходасевич В.М. Портреты словами. М., 1987. С.204.

2 «Все тот же русский и ничей…»: Письма Б.Григорьева к Е.Замятину / Вступ. ст., примеч. В.Н.Терёхиной // Знамя. 1998. №8. С.167.

3 Борис Григорьев. Линия. Литературное и художественное наследие. М., 2006. С.31.

4 Пунин Н. Три художника // Аполлон. 1915. № 8-9. С. 1-2.

5 Татаринов В. Борис Григорьев // Жар-птица. Берлин, 1922. №9. С.9.

6 Библиотека Йельского ун-та, США. Колл. А.Седых.

7 Яковлева Е.П. Произведения Б.Д.Григорьева в дореволюционном собрании А.В.Руманова // Материалы III Григорьевских чтений. Псков, 2004. С. 53-54.

8 Конечный А.М., Мордерер В.Я., Парнис А.Е., Тименчик Р.Д. Артистическое кабаре «Привал комедиантов» // Памятники культуры. Ежегодник. 1988. М., 1989. С.121.

9 Цит. по: Антипова Р.Н. Родители художника // Борис Григорьев и художественная культура ХХ века. Псков, 2001. С.9.

10 НЦРХ РГБ.

11 «Все тот же русский и ничей…». С.168.

12 Григорьев Б. Письмо к В.Квиль. Цит. по: Евреинов Н.Н. Борис Григорьев — портретист. Машинопись // Бахметевский архив. Колумбийский ун-т. США. Колл. Н.Евреинова.

13 Борис Григорьев. Линия. Литературное и художественное наследие. С.72.

14 Там же. С.120.

15 Там же. С. 296-297.

16 Щербатов С. (князь). Художник в ушедшей России. М.: Согласие, 2000. С.342.

17 Галеева Т.А. Б.Д.Григорьев. СПб.: Золотой век, Художник России, 2007; Борис Григорьев. Линия. Литературное и художественное наследие / Сост., вступ.ст., примеч. В.Н.Терёхиной. М.: Фортуна-Эл, 2006. См. также: Поспелов Г.Г. «Лики России» Бориса Григорьева. М.: Искусство, 1999; Антипова Р.Н. Борис Григорьев // Псков. 2002. №2; Б.Григорьев и мировая художественная культура. Вып. 1-3.