Малявин Филипп Андреевич 

Philip Maljavin

(1869 - 1940)

Ф. А. Малявин родился в многодетной крестьянской семье. В шестнадцать лет юноша отправился в афонский православный монастырь Святого Пантелеймона и почти шесть лет был послушником, трудился в монастырской иконописной мастерской.

В 1891 г. работы художника-самоучки увидел скульптор В. А. Беклемишев, побывавший на Афоне. Он пригласил Малявина в Петербург, поселил у себя. В 1892 г. бывший монастырский иконописец поступил вольнослушателем на живописное отделение АХ. После реформы АХ в 1894 г., когда там открылась мастерская И. Е. Репина, Малявин стал его учеником.

Уже ранние работы Малявина - портреты крестьян ("Крестьянская девушка с чулком", 1895; "Старуха", 1898) и соучеников художника по репинской мастерской (И. Э. Грабаря, К А Сомова, А П. Остроумовой) - принесли ему известность. Полотна молодого академиста приобретал для своей галереи П. М. Третьяков, о них писали газеты.

Очень скоро художник начал выполнять и эффектные заказные портреты. Настоящий фурор произвела картина Малявина "Смех" (1899). Написанная в качестве конкурсной работы, она изображала русских баб в красных одеждах на зеленом лугу. Необычайно яркий колорит, широкая, размашистая манера письма вызывали интерес и ожесточенные споры. Совет профессоров АХ отверг эту картину, а звание художника Малявину было дано за серию портретов.

Однако посланный в 1900 г. на Всемирную выставку в Париже "Смех" был удостоен золотой медали, а через год приобретен венецианским Музеем современного искусства. В зарубежном собрании оказалось и следующее большое полотно художника - "Три бабы" (1901-02), его приобрел Люксембургский музей в Париже. 1900-е гг. стали периодом расцвета таланта Малявина, в это время он создает свои лучшие работы: "Баба в желтом", "Девка" (обе 1903), "Две девки" (1910) и др. Крестьянки в ярких красочных нарядах - главные персонажи произведений Малявина.

К традиционной для русской живописи народной теме художник подошел по-своему, акцентируя мощное стихийное начало в женских образах, придавая им монументальность. Смелая живопись Малявина с ее условными фонами, крупными фигурами, неглубоким пространством и необычайно звучным цветом - подчеркнуто декоративна. Но в начале XX в. ее нередко расценивали как своеобразный вызов.

Картина "Вихрь", показанная в 1906 г. на выставке объединения "Мир искусства", воспринималась современниками в непосредственной связи с революционными настроениями эпохи. Надо отметить, что в картинах Малявина впервые после древней иконописи зазвучал в полную силу красный цвет. В 1900 г. Малявин приобрел усадьбу недалеко от Рязани и поселился там с семьей.

В 1906 г. тридцатисемилетний художник, не имевший даже общего образования, был избран академиком и отправился в трехлетнюю заграничную поездку. Вернувшись на родину, Малявин вновь заставил говорить о себе. На выставке СРХ в январе 1911 г. он показал большой "Семейный портрет", который критика единодушно признала художественной неудачей. С тех пор художник редко выставлял свои картины. Однако он продолжал интенсивно работать. Писал заказные портреты, много трудился в области станковой графики, выполняя в основном все те же портреты или изображения крестьянок. Здесь особенно проявился его дар рисовальщика, превосходно владеющего живой и точной линией.

В 1918 г. Малявин с семьей поселился в Рязани, занимался преподаванием. В 1920 г. переехал в Москву, а в 1922-м выехал за границу для устройства там собственной выставки. Он поселился в Париже, где в галерее Шарпантье в 1924 г. с большим успехом прошла выставка его работ. Живописные и графические произведения Малявина тех лет неизменно посвящены русской теме, нередко приобретающей гротескную трактовку. Обращается он и к пейзажу, пишет портреты. Наиболее известны его портреты балерины А. М. Балашовой (1924) и певицы Н. В. Плевицкой (1929). В 1930-х гг. Малявин много занимался организацией собственных выставок в разных городах Европы. Вторая мировая война застала художника в Брюсселе. Не знавший иностранных языков, Малявин был задержан оккупационными властями, обвинен в шпионаже, однако впоследствии отпущен. Семидесятилетний художник вынужден был пешком добираться до Ниццы, где в то время находился его дом. Вскоре Малявин скончался.

_______________________

Филипп Андреевич Малявин родился 22 октября 1869 года в селе Казанки Логачевской волости, Бузулукского уезда, Самарской губернии. Родители его были государственные крестьяне имели большую многодетную семью и жили очень бедно. Тем не менее, грамоту будущий художник освоил у местного фельдфебеля, а врожденные художественные способности, переданные ему в наследство от деда, который по его словам, «писал карандашом по полууставу стихи и молитвы и имел им же вырезанный церковный шрифт, печатал молитвы, а также вырезал распятия на крестах», Филипп развивал самостоятельно. В шестнадцатилетнем возрасте вместе с приехавшим навестить родственников монахом с Афона, он отправился в Грецию в надежде научиться писать иконы. С 1885 по 1892 год Малявин был послушником в русском монастыре Св.Пантелеймона, работая в иконописной мастерской и выполняя все правила и требования монастырской жизни. Трудно сказать, как бы сложилась его дальнейшая судьба, если бы не случайная встреча со скульптором В.А.Беклемишевым, который, путешествуя по Европе, заехал на Святую Гору. Беклемешева буквально потрясли увиденные работы молодого иконописца, особенно натурный морской этюд, изумивший точным рисунком и правдивой передачей тона волн. Впоследствии он сделал все от него зависящее, чтобы Малявин был отпущен братией монастыря и поступил в Петербургскую академию художеств. На первых порах скульптор взял на себя ответственность за его воспитание, поселив у себя на квартире. 

       Осенью 1892 году Филипп Малявин стал вольнослушателем, а затем учеником Академии. С первых же месяцев обучения он не переставал удивлять преподавателей и учащихся своим мощным природным даром, страстью к учению и потрясающей работоспособностью. Его успехи были настолько очевидны, что в головном классе он пробыл всего два месяца, столько же времени потребовалось для того, чтобы закончить фигурный класс. Уже через два года о нем говорили как о вполне самостоятельном художнике, способного выйти на конкурс. Однако в 1994 году в Академии художеств произошла реформа, после которой конкурсные программы на золотые медали были отменены, зато открылись творческие мастерские известных художников. Воспользовшись этой ситуацией, Малявин принял решение продолжить занятия в мастерской И.Е.Репина, где также обучались в это время: К.А.Сомов, И.Э.Грабарь, Д.А.Щербиновский, А.П.Остоумова-Лебедева. Тем не менее, даже на фоне этих одаренных учеников Репина, самобытный талант Малявина отличался большой оригинальностью. Подтверждением тому являются произведения тех лет «Крестьянка, закрывающая свиткой рот», «Крестьянская девушка с чулком» и «За книгой», написанные в лето 1895 года на родине, где ему позировали близкие и знакомые. Несомненно, их создавал самостоятельный и большой мастер. В работах сохранялась психологическая заостренность, свойственная портретам И.Е.Репина, но они отличались новизной трактовки и удивительной свежестью исполнения. В «Крестьянской девушке с чулком», исполненной на пленэре, художник впервые использовал столь любимый красный цвет, блестяще разработав его в красном, освещенном солнцем платке, красной кофте, красном подоткнутом фартуке и сарафане. 

       На полотне «За книгой» узнаваем облик сестры художника Александры Андреевны. Художник зафиксировал краткое мгновение, когда она оторвалась от чтения и повернула голову влево. Этими двумя картинами Малявин впервые участвовал в выставке Московского общества любителей художеств в декабре 1895 года. К его большой радости обе они были приобретены П.М.Третьяковым для коллекции. 

       В период 1895–1896 годов Малявин трудился над портретами своих товарищей, многие из которых стали известными художниками – И.Э.Грабаря, К.А.Сомова, А.А.Мурашко, А.П.Остроумовой-Лебедевой, Е.М.Мартыновой, А.И.Тхоржевской. Работал он удивительно быстро и стремительно, используя, как правило, вертикальные холсты и изображая своих героев в сложных поворотах и ракурсах. Стремясь сделать психологическую зарисовку и передать портретные черты, он не забывал изобразить рядом предметы, говорящие о их профессиональной принадлежности. И.Э.Грабарь в своих мемуарах рассказывал, как создавался его портрет: «Однажды он принес свой ящик с красками и, подойдя ко мне, просил попозировать ему для портрета. Я только что укрепил на мольберте подрамник высокого и узкого формата с новым холстом, чтобы начать этюд натурщика. Малявин попросил у меня взаймы подрамник и в один сеанс нашвырял портрет, который произвел сенсацию в Академии. Портрет был закончен в один присест, и это так всех огорошило, что на следующий день сбежались все профессора смотреть его; пришел и Репин, долго восхищавшийся силой лепки и жизненностью портрета». Лучшим из произведений этого времени считается портрет К.А.Сомова, изображенного на диване в непринужденной позе «в белом халате, с протянутыми вперед ногами». В эти же годы он стал получать заказы от многих светских лиц. Та творческая жадность, с которой он брался за дело, невольно потрясает. Им создан целый ряд эффектных картин: «Портрет г-жи Поповой», «Портрет баронессы Вольф», а также замечательных детских образов, в том числе «Портрет Ники Ратькова-Рожнова» и «Мальчика в матроске». Несмотря на такое количество исполненных в это время портретов, художник находил в своем воображении все новые и новые композиционные и колористические решения. Особенно он проявляет чудеса интуиции, передавая посредством живописи нежный и хрупкий мир детей. Его палитру в это время составляют сложные оттенки беловато-серо-черных тонов, слегка оживленных пятнами красного и желтого цвета в одеждах портретируемых. Характерно, что в это время Малявин дает следующий совет художнице Остроумовой-Лебедевой: «Не надо обращать внимание на краски, на тона, на лепку, на рисунок; вы обнимите весь предмет одним глазом и вникните в его характер, в его дух и, когда вы что-то уловите, выносите это на холст, не думая о том, что тона грязны, темны или не те. Дело не в красках, а в правде». 

       В 1898 году, уже работая над конкурсной картиной, он одновременно создал настоящие шедевры портретного жанра, такие как «Старуха» и «Крестьянская девушка», «Портрет А.И.Малявина» - отца художника и «Крестьянка, в накинутом на плече армяке». Последние два произведения, «Мальчик в матроске», а также упомянутые выше «Крестьянская девушка с чулком» и «За чтением» входили в число пяти портретов, экспонированных на отчетной конкурсной выставке 1899 года, за которые Малявину было присуждено звание художника. 

       Продолжая развивать традиции реалистической живописи передвижников, живописец по-своему видит крестьянина и по-своему развивает жанр крестьянского портрета. Внешний и внутренний мир малявинских крестьян мог вызывать разные чувства: гордости, страха, уважения, презрения но только не жалости и сострадания, на которые настраивала живопись художников старшего поколения. Его герои полны достоинства и величия, поражают их открытые, спокойные и умные лица, горделивая осанка. Подчас богатырская мужицкая сила многих крестьянских типов позволяют вспомнить героическое прошлое страны. Собственно об этом и писал Сергей Глаголь в одной из статей: «Та же могучая Русь, способная вынести монгольское иго, и завоевать Сибирь, и побиться с двенадесятью языками, чувствуется в одном большом этюде г. Малявина». 

       В 1897 году Малявин приступил к выполнению конкурсной картины «Смех», которая появилась в 1899 году на отчетной выставке, но звание художника он получил не за нее, а за портретную живопись. Совет Академии художеств отклонил большинством голосов эту неожиданно смелую работу Малявина. 

       На большом горизонтальном холсте среди зелени луга художник изобразил всего лишь группу задорно хохочущих баб. Смелость композиции, кричащая яркость колорита, бессюжетность, не говоря уже об отсутствии какой-либо идеи шокировала всех: преподавателей, критиков, зрителей. Особо приводила в недоумение манера широкого и небрежного письма с авторскими пропусками красочного слоя и намеренной незаконченностью некоторых фрагментов. В.В.Стасов, называя изображенных баб шекспировскими ведьмами из «Макбета» с негодованием восклицал: «Какая адская, какая анафемская сцена! Именно такая, какую Шекспир хотел». 

       В 1900 году картина «Смех» была отправлена в составе экспонатов русского отдела на Всемирную парижскую выставку. К не малому удивлению соотечественников она произвела огромное впечатление на французов. Создавалось впечатление, что только теперь европейский зритель увидел настоящую крестьянскую Русь. А.Н.Бенуа отмечал, что во всем русском отделе нельзя было найти «более «всемирно-выставочной» и «парижской» вещи, нежели эта эффектная картина». Художника хвалили за живописный темперамент, знание жизни, свой взгляд на крестьянство. Произведению была присуждена золотая медаль, а следующем году на международной выставке искусств в Венеции, она была приобретена для Венецианского музея современного искусства, где находится в настоящее время. 

       Вернулся из Франции Малявин европейски известным и вполне обеспеченным художником. Вскоре он женился на вольнослушательнице Академии художеств Н.Н.Новак-Савич и уехал в приобретенную усадьбу Аксиньино под Рязанью. Здесь в тихом и живописном месте, почти безвыездно проживал художник с семьей вплоть до его выезда за границу в 1920-е годы, здесь же он писал своих знаменитых баб. 

       Несмотря на то, что крестьянские образы в это время становятся главными в его творчестве, в начале 1900-х годов он выполняет ряд интересных портретов современников: портрет учителя .Е.Репина, «Портрет С.П.Дягилева», изящный «Портрет девочки Боткиной», исполненный в технике пастели. С Дягилевым живописец познакомился еще во время учебы в Академии художеств через художника Сомова. В 1902 году, когда Малявин писал этот портрет, Дягилев уже был известной и влиятельной фигурой в художественном мире. Будучи главным организатором и редактором журнала «Мир искусства» и выставочного объединения, он устраивал с 1898 по 1903 год интересные экспозиции в Петербурге, приглашая к участию молодых петербургских и московских живописцев, в том числе и Малявина. Однако, аристократизм Дягилева, его менторский тон, а главное – субъективная политика в отборе произведений, вызывали недовольство среди художников, главным образом, московских. Это не нравилось и Малявину. Трудно не заметить, что на его портрете Дягилева, во взгляде исполненном чувством собственного превосходства, в позе, одежде эти качества непроизвольно подчеркнуты. Поэтому он с радостью отнесся к организации в Москве нового выставочного объединения «Союз русских художников», созданного по инициативе московских живописцев, где уставом было закреплено право членом организации экспонировать произведения без жюри. Сразу же с 1903 года Филипп Андреевич Малявин становится членом «Союза». К тому же художнику импонировала радостная, эмоциональная живопись московских художников, их тяготение к национальным формам творчества, нашедшим отражение в сюжетной проблематике картин, запечатлевающих черты народного колорита и самобытности. 

       Еще на выставке 36-ти, предваряющих выставки «Союза», в 1901 году в Москве, он показал свое новое большое полотно «Три бабы», которые вызвало большую волну мнений. Картина, по-прежнему, поражала необычностью содержания, экспрессией форм, смелой красочной гаммой. Если в картине «Смех» бабы изображались в поле, хотя пейзаж был написан весьма условно, то здесь они изображены на нейтральном фоне сами по себе, вне обыденной жизненной обстановки. Очевидно, теперь он пытался достичь большей степени декоративизма и монументальности. 

       1903 год стал особенно плодотворным для художника. В это время им были созданы три лучших произведения – «Девка», «Баба в желтом», и «Баба». Женский крестьянский тип стал особенно любимым и привлекательным для него. Его «девки» и «бабы» со страстными лицами, пламенеющими взглядами, полные здоровья, красоты и молодости в нарядных цветастых сарафанах писались темпераментным экспрессивным мазком с поистине монументальным величием. Изображая их во весь рост на вертикальных холстах, композиционно располагая фигуру так, что она заполняла почти все пространство, и используя точку зрения снизу, он добивался еще большей монументальной выразительности. В этих портретах, при сохранении индивидуальных качеств, проступает больше обобщенное, типическое и народное. Об этом очень точно писал Грабарь: «Его «мужики» и «бабы» – не просто портреты и этюды и даже не характеры только и не типы, а целый мир совсем особенный, никем до того не замеченный, им одним высмотренный. Он воплотил их в странных образах, сотканных из элементов до жуткости реальных, почти осязательных и в тоже время фантастических, превращающих «девок» и «баб» в каких-то загадочных, сверкающих необыкновенными красками фей». 

       В 1905 году Малявиным было написано самое большое полотно «Вихрь», показанное на 3-ей выставке СРХ в 1906 году в Петербурге и Москве. Теперь на плоскости холста было изображено пять крестьянок, которые радостно хохотали от неожиданно налетевшего на них ветра, разметавшего их сине-зеленые и красные сарафаны. Вихрю ветра подчинена не только композиция, но и вся экспрессивная живописная манера, выразительное движение мазка, тягучая живопись. Лица баб, которых он наделяет разным выражением, буквально тонут в хаосе разноцветных, сверкающих, мозаичных мазков, набросанных с исключительной темпераментностью. Сергей Глаголь писал: «Вихрь производил впечатление «красивого ковра с огненно-красными, малиново-красными и сине-зелеными пятнами. Краски горят. Долго смотреть на них больно глазам, и все-таки оторваться не хочется. Что-то чарующее, влекущее к себе». Картину для музея сразу же на выставке приобрел Совет Третьяковской галереи. 

       В 1906 году «за известность на художественном поприще» Ф.А.Малявина удостоили звания академика. В этом году же году он отправился вторично в путешествие за границу и долго жил в Париже, посещая музеи и художественные выставки. Возвратившись домой он приступил к работе над большим семейным портретом, получившим название «Портрет автора с семьей». Эта картина экспонировалась на 8-й выставке Союза русских художников в Москве в 1911 году, и для нее был устроен специальный вернисаж. Однако, семейный портрет, над которым художник работал неожиданно долго, почти всех разочаровал. Действительно, после созданных им сильных крестьянских образов, картина написанная в манере салонной живописи, не могла не удивить. Написанная с огромным мастерством, она демонстрировала главным образом необыкновенную роскошь туалетов и обстановки. 

       После посещения Европы и трехлетнего труда над этой картиной, какой-то сильный надлом произошел в творческой жизни художника. Малявин потерял интерес к работе и три года вообще не показывался на выставках. Он также отказался, несмотря на настойчивые уговоры режиссера А.А.Санина, от участии в оформлении спектакля «Сорочинская ярмарка» Н.В.Гоголя в Московском Свободном театре К.А.Марджанова. О внутреннем дискомфорте в какой-то степени рассказывают графические автопортреты, где потрясает его взгляд, с большой тревогой и напряжением в глазах. Возможно, причиной этого внутреннего разлада было незнание, как работать дальше, связанное, как считали многие современники с отсутствием общей культуры, слишком низким его умственным и нравственным развитием. Князь С.А.Щербатов, обладатель одной из лучших картин Малявина «Бабы», писал в воспоминаниях: «Все то, что являлось отличительным свойством Малявина и, что, благодаря некоей интуиции, импульсивности и огромному темпераменту, обусловливало его временный яркий успех, таило в себе и некий приговор, ибо живопись его, во всяком случае, не выдерживала отсутствия того, что могло бы обеспечить углубленное развитие его творчества и мастерства, словно замершего на известной точке. Не хватило и вкуса, все более и более его изменявшего». 

       Только в конце 1916 года появилась очередная картина, в которой он вернулся к старой теме, с названием «Баба» («Зеленая шаль») и несколько крестьянских портретов. Теперь на его холстах преимущественно типы угрюмые, замкнутые, неприветливые и даже временами внешне неприятные. Художника манит не красочность одежды, а затаенность натуры, темное и дикарское в их образе. 

       После революции 1917 года Малявин переехал с семьей в Рязань и на какое-то время был вовлечен в культурно-просветительную работу по пропаганде искусства народным массам. Благодаря его стараниям в Рязани открылась картинная галерея и свободные художественные мастерские, где короткое время он сам преподавал. По предложению Губернского комиссариата в это время Малявин занялся устройством своей персональной выставки, которая была открыта 16 февраля 1919 года. Несмотря на ее небольшой состав, она давала полное представление о творчестве художникав ретроспективе. Там демонстрировались и графические произведения художника. Рисовал художник на протяжении всей своей жизни очень много. А.В.Григорьев, которому Малявин перед отъездом за границу передал часть своих альбомов говорил, что одних автопортретов в этих альбомах в разной стадии завершенности было свыше двух тысяч. 

       В 1920 году Ф.А.Малявин переехал в Москву. Еще продолжавший существовать «Союз» избирает его на Всероссийскую конференцию (вместе с М.А.Дурновым и М.Н.Яковлевым). В Кремле он делает многочисленные зарисовки с В.И.Ленина, намериваясь в дальнейшим написать его портрет. Искусствовед М.В.Алпатов, которому удалось встретиться с П.Пикассо и задать вопрос, что он знает о русском искусстве, в ответ продемонстрировал рисунки Малявина, которые ему удалось приобрести и с восхищением сказал: «Посмотрите на этот портрет Ленина – вот живой и подлинный Ленин!» 

       Последним произведением написанным Малявиным в России стал «Портрет А.В.Луначарского», который он показал в 1922 году на выставки Ассоциации художников революционной России. В этом же году художник с семьей выехал за границу, получив разрешение на устройство передвижной выставки своих картин. Он остановился во французском городе Ницце, где прожил до конца своих дней. Находясь вдали от родины Малявин писал не только портреты, но иногда, сцены из ушедшей на всегда русской крестьянской жизни. Умер живописец 23 декабря 1940 года. 

_____________________

Выставки: 

.1919 г. Рязань: Персональная выставка

•1921 г. Москва: ВЫСТАВКА ПРОИЗВЕДЕНИЙ ЖИВОПИСИ, СКУЛЬПТУРЫ И АРХИТЕКТУРЫ «МИР ИСКУССТВА» 

•1922 г. Москва: XVI ВЫСТАВКА КАРТИН СОЮЗА РУССКИХ ХУДОЖНИКОВ 

•1923 г. Ленинград: ВЫСТАВКА «РУССКАЯ ЛИТОГРАФИЯ ЗА 25 ЛЕТ»

•1923 г. Москва: ВЕСЕННЯЯ ВЫСТАВКА СОЮЗА РУССКИХ ХУДОЖНИКОВ (последняя выставка) 

•1924 г. Москва: ВЫСТАВКА «КРЕСТЬЯНИН В РУССКОЙ ЖИВОПИСИ». XVIII—XX вв. 

•1925 г. Выставки за границей: 24-я МЕЖДУНАРОДНАЯ ВЫСТАВКА СОВРЕМЕННОЙ ЖИВОПИСИ

•1925 г. Москва: ВЫСТАВКА «ЖЕНЩИНА В РУССКОЙ ЖИВОПИСИ» 

•1926 г. Авт. Респ., края и области РСФСР: 4-я ВЫСТАВКА КАРТИН 

•1927 г. Москва: ПЕРВАЯ ВЫСТАВКА КАРТИН ОБЩЕСТВА ХУДОЖНИКОВ ИМ. И. Е. РЕПИНА 

•1928 г. Выставки за границей: 27-я МЕЖДУНАРОДНАЯ ВЫСТАВКА ЖИВОПИСИ

•1932 г. Выставки за границей: ВЫСТАВКА СОВРЕМЕННОГО РУССКОГО ИСКУССТВА

Литература: 

Живова О.А. Ф.А. Малявин. М., 1967

Водонос Е.И. Ф. Малявин. Саратов, 1974

Графика - область творчества, в которой Малявин сохранял всю силу своего дарования. Его многочисленные рисунки замечательны по своему мастерству. Он убедительно проявил в них не только остроту глаза и умение охватить главное, но и тонкий вкус (в отсутствии которого в живописи его нередко упрекали).

Малявин рисовал постоянно. Сохранились целые альбомы его набросков и законченных рисунков. В них запечатлены огородные и дети, артисты и художники (он много раз рисовал Репина), и он сам. Существует множество автопортретов Малявина. Но особенно интересны рисунки, изображающие крестьянок, словно мгновенно выхваченных из жизни; их позы, движения, жесты переданы удивительно точно и остро. Обычно нарисованы одна-две фигуры на листе бумаги, как и в живописи, любовно проработаны лица (острием графита), а одежды намечены струящимися широкими и жирными штрихами, что позволяло вызвать ощущение богатой игры красок и светотени.

Мастерски использовал Малявин белый фон бумаги: он как бы лепит из него лицо, едва намеченное легкой паутиной тонких линий, а то проводит горизонтальную черту и дает этим почувствовать пространство за фигурой, воздух и свет, окружающие ее. Иногда Малявин вводил в рисунок цвет, тронув красным или желтым карандашом платок на голове или плечах. Для работы он пользовался большими графитными стержнями, заточенными в виде острой лопаточки, что позволяло, не меняя графита, проводить и тончайшие и широкие линии. Он создал свой стиль рисунка, и его листы невозможно спутать с работами других художников, их отличает острая жизненность в сочетании со своеобразной, полной нервного подъема графической манерой. Здесь у Малявина не было срывов (как в живописи), он создавал рисунки, наблюдая натуру, которую прекрасно видел и ощущал.

Переписка Ф.А. Малявина и о Ф.А. Малявине 

М. В. Нестеров — Е. А. Праховой 

С.-Петербург, 7 ноября 1899 г. 

В прошлом письме своем я обещал Вам, Лекушка, рассказать о Малявине. 

Слушайте же. Филипп Андреевич Малявин — крестьянин Самарской губ[ернии], Бузулукского уезда, 30-ти лет. Он побывал на Старом Афоне и, сбежав оттуда, попал в Петербург и, при содействии Беклемишева, поступил в Академию художеств. Вот краткая биография этого удивительного, громадного таланта, появившегося на горизонте нового искусства. Непосредственное дарование этого сына земли, быть может, не имеет себе равного среди всего, что прошло с основания Академии художеств, с появлением у нас искусства. Его „художественные" ощущения до того тонки, новы и ярки, до того неожиданно смелы, что я, еще не старый в художестве вообще, чувствую, слушая его, что мы уже отжившая „эпоха" (это и больно и радостно). При огромной, необузданной энергии, при страстной вере в себя, в свое будущее, человек этот может быть страшно неприятен. Молодость, отсутствие образования и, может быть, переходное время в искусстве вообще, делает Малявина, как бы без ясных, определенных стремлений, делает его бессюжетным, и, быть может, в этом-то отсутствии предвзятости, в этой чистоте и непосредственности его художества и кроется (кроме таланта, конечно) его „новое слово". Он, как Веласкес, как Милле и как большинство пейзажистов, заражается самой Природой, а не идеями ее. Его огромная, шестиаршинная картина без названия, или, как её окрестили, „Смеющиеся бабы", вызвала и вызывает страстные, яростные, то полные негодования, то восторга споры. Его только лишь после огромного скандала среди совета Академии признали достойным „звания", лишив заграничной поездки. Репин, Матэ и Котов спасли это жалкое „звание" угрозой немедленного выхода из Академии, вызвав бурю страшную — даже юродство. (Профессор Померанцев просил названных заступников остаться—„на коленях".) Вообще изнервничались все до последней степени, наделав при этом массу глупостей. 

Картину эту я видел вчера в мастерской Малявина, и вот мои впечатления. Войдя в дверь мастер¬ской, я увидел на противоположном конце огромный холст с красно-зелеными пятнами переливчатых, играющих красок. Затем впечатление это сменилось, мигом передо мною из красок появились формы — широкие, оживленные,— следующее мгновение — образы: живые, веселые, радостные лица. Все это снова, волею художника, зашевелилось, запрыгало, захохотало. Шесть или семь деревенских баб в красных платьях с хохотом и гамом вертелись на зеленом лугу,— а солнце сверху радовалось их веселью, их жизни, обдавая их своими веселыми лучами. 

Вот Вам—„сюжет" картины. Дополните сами красивую гамму красок, страшно широкую мазню-живопись, удивительную обобщенность (так сказать — близость, дружбу с природой, не прикрашивая ее). Вот Вам и будет бледный облик „новой" картины в новом искусстве, затем идут ряд дивных по краскам и смелости письма этюдов.

(Архив Н. А. Прахова, Киев). 

В. А. Серов — Ф. А. Малявину 

Териоки, 19 мая 1903 г. 

Многоуважаемый Филипп Андреевич

Только что получил письмо Ваше от 15 мая. 

Совершенно поражен и огорчен Вашим известием. 

Положительно в этот год на меня сыплются напасти. Одна картина К. А. Коровина пропала в Московском транспорте. Теперь другое несчастье. . . 

Но вот чего я совершенно не могу себе объяснить — почему портрет Дягилева оказался без стекла?! По закрытии выставки в Москве обе вещи Ваши —„Девочка Боткина" и портрет „Дягилева" обе в стеклах были уложены при мне в нарочно для них сделанный ящик и отправлены ко мне на квартиру до поры до времени, т[ак] к[ак] тогда я не знал еще, куда их отправлять. 

Стояли они у меня в одной из комнат (для сохранности) и из ящика не вынимались, ящик не вскрывался. Когда выяснилось, что ящик надо отправить к Вам, я обратился к г-ну Чекато (магазин рам-картин в Газетном переулке),— его я знаю давно, и доверия, исключая незначительных пустяков, моего он не нарушал,— обратился к нему, чтобы он отправил ящик Вам. 

Прошло довольно долгое время, пока он (и то, после последней Вашей телеграммы) наконец прислал людей. По его предложению решено было ящик взять к нему в магазин, там хорошенько упаковать и затем отправить. Некоторое время спустя после того, как ящик был взят, я узнал от г. Чекато, что вещи Вам отправлены, и я был совершенно спокоен до сей минуты. 

Если предположить, что по пути от моей квартиры в магазин одно стекло разбилось и повре¬дило портрет, то как же было упаковывать и отправлять дальше, не известив меня, вот чего я не пойму со стороны г. Чекато, если это предположение верно. 

Одновременно с Вашим письмом пишу ему заказное — хочу спросить (жаль что я не в Москве сейчас). Еще предположение: не смог ли кто-либо на железной дороге, вскрыв ящик, вынуть стекло? Положительно не знаю, как объяснить отсутствие стекла. Разумеется, от выяснения причин исчезновения стекла, легче не станет — портрет испорчен, Вы говорите — совершенно стерт,— вот что непоправимо. 

Приедет Сергей Павлович на днях (сейчас он за границей)— переговорю с ним, но все же сначала хочу выяснить причину, каким образом могло это случиться. 

Теперь пишу Чекато, недели через три буду в Москве. 

Узнавши что-либо, напишу Вам.

Вы не поверите, как меня это огорчает, а кроме того, досадно, что кому же вообще поручать отправление. Картины положительно надо все собственными руками укладывать и отправлять. Адрес мой: Финляндская ж. д. Ст. Териоки, местечко Ино, соб. дача. 

В. Серов

Неужели портреты получены только теперь? И в каком виде был ящик? 

(Отдел рукописей Третьяковской галереи, ф. 41/20). 

Ф. А. Малявин — И. Э. Грабарю 

25 октября 1903 г. 

Дорогой друг! 

Наконец-то ты откликнулся! Писал как на твое имя, так и твои не получал, а потому не имел понятия, где ты в настоящую минуту находишься. Мне очень было приятно узнать, что ты успешно работаешь. Что касается меня, то я очень медленно двигаюсь — все пишу один угол сарафана, и не знаю, будет ли ему конец.... 

Ты пишешь, что между участниками „Союза" произошел разлад, а я читал в „Новом времени", что выставка участников „36" и „Мира искусства" откроется в Москве в конце декабря.. 

Так что сведения в маленьких московских газетах ложны.. 

У нас после чудной осени наступает зима. Если знаешь что-нибудь новое — пиши. . 

Жму твою руку. 

Твой Ф. Маляв[ин].. 

Наталья Николаевна шлет тебе привет.. 

(Отдел рукописей Третьяковской галереи, ф. 106 И. Э. Грабаря).

Из воспоминаний И. Э. Грабаря 

.. В августе я уехал к Малявину... Когда я приехал, то застал его в мастерской вместе с четырьмя или пятью бабами, разодетыми в цветные сарафаны. Бабы ходили по мастерской, а Малявин быстро зарисовывал их движения в огромный альбом. Он рисовал большими обрубками прессованного мягкого грифеля, которые откуда-то выписал. Чиня грифель в виде острого плоского долотца, он одновременно мог проводить им тончайшие линии и широкие жирные штрихи, сочетая контурную манеру с живописными эффектами светотени. В то время он только начинал рисовать цветными каранда¬шами — прием, впоследствии им доведенный до высокого мастерства. 

На мольберте у него стояла законченная большая картина, изображавшая баб, а у стен стояло еще несколько холстов, также с фигурами баб. Зная, что я много возился с технологией красок, он просил меня дать ему какой-нибудь рецепт связующего вещества, поднимающий светосилу и интенсивность цвета — он собирался сам тереть краски. Я дал ему рецепт, главными составными частями которого были: венецианский терпентин и копаловый лак, предупредив его, что успех зависит от правильности дозировки: слишком большой перевес терпентина может сделать краску почти несохнущей, почему его надо регулировать смолой-копалом, расплавленным в льняном масле. 

На этом связующем веществе он стер краски, которыми с того времени стал писать все свои картины. Ими написан и „Вихрь" в Третьяковской галерее. Неумеренное количество венецианского терпентина, взятое Малявиным в связующем веществе, превратило красочное тесто этой картины в массу, до сих пор не затвердевшую, в жаркие летние дни распускающуюся и даже грозящую прийти в движение. Но яркость красок, их блеск действительно изумительный, оставляя далеко позади яркость простых масляных красок. 

Владея хорошо рисунком и чувствуя форму, Малявин позволял себе роскошь таких фокусов и трюков, на которые немногие способны. Так, картина, которая стояла у него на мольберте — три толстолицых бабы,— была начата им без рисунка и без какой-нибудь наметки композиции, прямо красками по чистому холсту, притом с глаза одной из этих баб. 

Я пробыл у Малявина несколько дней, в течение которых мы, конечно, только и говорили, что о живописи, лишь изредка прерывая эти беседы рыбной ловлей, в которой ничего не понимали: мы были горе-рыболовами. Зато тем неистовее спорили об искусстве. Малявин меня убеждал бросить писать пейзажи: 

— Как же ты не понимаешь, что после Левитана нельзя уже писать пейзажа. Левитан все переписал и так написал, как ни тебе, ни другому ни за что не написать. Пейзажу, батенька, крышка. Ты просто глупость делаешь. Посмотри, что за пейзажи сейчас на выставках? Только плохие подделки под Левитана. 

Как я ему ни доказывал, что ни пейзаж, ни портрет и вообще ничто в живописи не может остановиться, а будет расти и эволюционировать, то понижаясь, то вновь повышаясь, он стоял на своем. Так мы на том и расстались. 

(И. Э. Грабарь, Моя жизнь. Автомонография, М.—Л., „Искусство", 1937, стр. 192—193). 

Из воспоминаний А. П. Остроумовой-Лебедевой

. . .Филиппа Андреевича Малявина мы часто видали. Почти каждый вечер он заходил к нам. Он имел большой успех своей картиной „Смех" и получил за нее золотую медаль. Однажды он пришел к нам и удивил своей внешностью „европейца". Был он в пальмерстоне, на голове цилиндр, из-под которого висели длинные пряди неподстриженных волос, на руках ярко-рыжие перчатки, такие же башмаки. Все это висело на нем мешковато и нелепо. 

В своем желании приодеться он был наивен и трогателен. Возвращались мы в Россию вместе. Он нас смешил и конфузил своим поведением в вагоне. Вез он с собою несколько деревянных змей. Они, если их взять за хвост, держались горизонтально в воздухе и при этом изгибались движением, очень похожим на живых змей. Малявин высовывал сбоку или сверху к соседям такую шевелящуюся змею, и, когда какой-нибудь почтенный немец или немка начинали визжать, он хохотал во все горло. Мы его никак не могли унять, и он, как мальчишка, веселился от всей души. 

После 1900 года я его редко видала. Мы встречались только, когда он приезжал и привозил на выставку свои картины. Женившись, он поселился в Рязанской губернии. Ко мне он не заходил. Между нами порвалась внутренняя связь.. . 

(„Автобиографические записки", Л.— М., 1945, стр. 8).).