Никитин Гурий (Кинешемцев) 

Gury Nikitin (Kineshemtsev)

(1620/25 - 1691)

Выдающийся мастер древнерусской живописи XVII В., костромич, старшина костромских иконописцев, художнек-монументалист; представитель прогрессивного направления в провинциальном искусстве. Имена его учителей неизвестны; однако, бесспорно, хорошей школой для молодого мастера была совместная работа с известными художниками, вроде Иосифа Владимирова, над росписями церкви Троицы в Никитниках в Москве (1653).

Подъем русского монументально-декоративного искусства падает на 60 — 70-е годы XVII в. В это время возобновляются росписи Архангельского собора Московского Кремля (1666), среди которых несколько воинов-мучеников на столбах и отдельные части композиции «Страшного суда» принадлежат руке Н. Г. 

В 1668 г. были написаны 4 иконы крупного размера сложно-символической иконографии для московской церкви Григория Неокессарийского. Н. Г. исполнил здесь отдельные клейма «Символа веры». В этом произведении присутствуют элементы стилистики барокко.

Уже в 1660-х годах Н. Г. был признанным мастером «стенного письма». На стенах Троицкого собора Данилова монастыря в Переславле-Залесском (1662 — 1668) представлены «Троичный», христологический и апокалиптический циклы. Н. Г. принадлежат росписи сводов («Благовещение», «Сошествие во ад», «Вознесение», «Рождество Богоматери») и алтаря («Жертвенный агнец», «Омовение ног» и др.). В них проявились присущие его манере прием «незеркальной» симметрии композиции, чувство ритма, внутренняя динамика образов, энергичная пластическая лепка формы, контрасты светотени. Н. Г. смело подходит к решению неканонических сцен (в «Апокалипсисе»), проявляя недюжинную творческую фантазию и дар прирожденного декоратора. В соборе Богоявленского монастыря в Костроме (1667 — 1672) на стенах масштабно воспроизведены «иконные» образы «Вседержитель на престоле», «Николай Чудотворец», «Смоленская», «Кипрская», «Владимирская». «Федоровская» Богоматерь. (Тенденция к подмене росписями иконостаса характерна для XVII столетия.) На сводах и частично на стенах собора размещаются композиции, иллюстрирующие «Символ веры», в т.ч. на западной стене — «Страшный суд». Два яруса стенных росписей посвящены христологической тематике (за исключением участков, занятых «иконами»), Н. Г. и Силой Савиным были поновлены и частично переписаны уже существовавшие росписи XVI в. Они очень бережно отнеслись к остаткам первоначального ансамбля и даже в созданных заново композициях учли стилистические особенности манеры своих предшественников: фигуры их имеют крупные размеры, движения персонажей сдержанны, но выдают сильный внутренний порыв. Живопись умело выявляет объем и материальность форм, она исполнена подлинной монументальности, которой соответствует и патетика образов. 

Предположение об участии Н. Г. в росписи церкви Воскресения Ростовского кремля (около 1675) на темы праздников Страстной и Пасхальной недели основано на использовании художниками ряда характерных приемов: движения форм снизу вверх в четырех ярусах (причем фигуры верхних ярусов для нейтрализации перспективного сокращения увеличены по высоте), нарастанием в этом же направлении их динамики. Фрески верхних ярусов насыщены воздухом, в котором как бы парят фигуры, выражая архитектурную идею храма как «Дома Божия». В приписываемых Н. Г. сценах «Уверения Фомы», «Сошествия Святого Духа» и «Вознесения» «синтетическое» понимание взаимосвязи архитектуры и живописи, характерное для мастера, выразилось в композиционных соотношениях фигур, пейзажа, архитектурных мотивов, полностью подчиненных плоскости стены. Широкий тональный диапазон красок -- белил, охры, голубца. киновари — обеспечивает яркое, декоративное звучание живописи. Цветом выделяются наиболее значительные фрагменты композиций.

Для работ Н. Г. всегда характерно органичное сочетание декоративизма и монументальности. Последняя для него является качеством не только формы но и внутреннего содержания образа В Воскресенских росписях изображения Богоматери, апостолов (из сцены «Уверения Фомы») исполнены большой внутренней значительности. 

В 1680-е гг. Н. Г. проявил себя и как выдающийся иконописец. В те времена особенно ценилась способность к «мелочном;, письму». Дошедшие до нас произведения Н. Г. — «Вседержитель» из Федоровской церкви в Ярославле (1686); «Рождество Богоматери», «Рождество Христово-«Воздвижение креста» из церкви Илы: пророка в Ярославле (1680 — 1681); «Рождество Христово», «Успение», «Вознесение», «Иоанн-воин в житии» из церкви Иоанна Богослова в костромской Ипатьевской слободе (1686): «Символ веры»; списки «Федоровской Богоматери» — отличаются блестящей живописной техникой : отточенностью рисунка. «Вседержитель» Н. Г. — по силе психопатической выразительности — образ не бога, но человека, возвысившегося своей духовностью до уровня божественности. Столь же духовно значителен и Спаситель из «Символа веры». Все станковые произведения Н. Г. отличают чувство монументальности в сочетании с миниатюрной тонкостью письма (когда художник переносит на икону декоративно-обобщающий метод настенной живописи; детализация норм, сплошное заполнение плоскости фигуративными и орнаментальными мотивами; «живоподобие» «личного» письма наряду с унификацией излюбленного физономического типа — круглые щечки, подчеркнутый носик; редкое для средневеково мастера чувство пластики — умение создать впечатление пребывания фигуры - пространстве и движении, придать искусственно удлиненному торсу монументальность и вес; наконец — значительный темперамент образов.

Последнее десятилетие жизни художника было посвящено созданию росписей церкви Ильи пророка в Ярославле (1680 — 1б81), Троицкого собора Ипатьевского монастыря в Костроме (1685) и Преображенского собора Спасо-Евфимиева монастыря в Суздале (1689). Эти ансамбли входят в число лучших произведений монументально-декоративного искусства второй половины XVII в. В нервом сформировался тот художественный прием, который современные исследователи называют «формулой Гурия Никитина»: решение пространства с помощью изображения прозрачного домика, видимого одновременно изнутри и снаружи. Нередко мастер варьировал по собственному усмотрению сюжеты источника — «Библии Пискатора», создавая оригинальные композиции жанрового характера, среди которых уникальным примером абсолютно светской трактовки темы является сцена жатвы из «Деяний пророка Елисея». 

На столбах храма представлены «идеальные» образы излюбленных героев русской живописи — князей и воинов — Дмитрия Солунского, Владимира Красное Солнышко, Ярослава Мудрого, а также славянских просветителей Кирилла и Мефодия. Они тоже трактованы совершенно по-светски — статны, красивы, облачены в роскошные, блистающие декоративным узорочьем одежды.

Второй цикл традиционно состоит из трех частей, посвященных богословской идее «троичности» божества, земной жизни Христа и Деяниям апостолов. Кроме того, на стенах Троицкого собора представлены исторические личности, имеющие отношение к генеалогии рода Романовых (патронов монастыря) — Михаил Палеолог, Владимир Святой, цари Михаил Федорович, Алексей Михайлович.

Росписи отличает необыкновенная красота колорита. Фигуры людей, скученные в узком пространстве, ограниченном архитектурными или ландшафтными «кулисами», обычно находятся в состоянии бурного, разнонаправленного движения. При этом оно удивительно упорядоченно, а сама композиция всегда уравновешенна и симметрична.

Последняя работа Н. Г. — росписи в Спасо-Евфимиевом монастыре — вторит предыдущим по своему иконографическому составу и даже по орнаментальным мотивам. Вместе с тем здесь монументальное дарование мастера неожиданно проявляется в образах очень лаконичных по форме и необычайно сильных но внутренней выразительности. Таков аскетичный старец Евфимий, изображенный у входа в храм: из-под надвинутого на лоб клобука на зрителя пронзительно взирают глубоко запавшие глаза. Этот образ — как бы иной вариант все того же стремления художника придать своим персонажам высокий духовный настрой и, вместе с тем, свидетельство его интереса к традиции живописи прошлых веков, в которой эмоциональность образа не была сопряжена с декоративным началом, поиска разнообразия на пути к «живоподобию» и реализму.