Розанова Ольга Владимировна 

 

Rozanov Olga

 

(1886 - 1918)

 

 

Розанова Ольга Владимировна (1886–1918), русская художница, представитель русского авангарда. Родилась в городке Меленки (Владимирская губерния) 21 июня (3 июля) 1886 в семье уездного чиновника. С 1896 жила во Владимире. Приехав в Москву, в 1907–1910 посещала Строгановское художественно-промышленное училище и частную школу-мастерскую К.Ф.Юона. В 1911 занималась в школе Е.Н.Званцевой в Петербурге. Участвовала в выставках и изданиях «Союза молодежи», а также «Бубнового валета». Входила в организованное К.С.Малевичем недолговечное общество «Супремус» (1917). Была близким другом А.Е.Крученых. Жила в Петербурге-Петрограде и (с 1915) в Москве, летом наезжая во Владимир.

 

 

 

 

 

Уже ранним, фовистским ее вещам (Красный дом, 1910, Русский музей) присущи яркие и декоративные цветовые контрасты. Окончательно ее талант сформировался в дизайне футуристических книг В.В.Хлебникова и Крученых (Старинная любовь. Бух лесиный, Взорваль; обе – 1913; и др.), где ей удалось (по словам последнего) сочетать «ужасы кубизма» с «женским лукавством». Шедевром ее книжного искусства стала рукодельная Вселенская война со стихами Крученых (1916) – беспредметные цветные аппликации рождают удивительный эффект радостного распада или своего рода апокалиптического праздника. Ирония и драма в ее картинах часто переплетаются (цикл Игральные карты, 1916, созданный для публикации в виде современных лубков). Кубофутуристские и супрематические эксперименты претворяются в поэтику «зауми», загадочного гротеска (Метроном, 1915, Третьяковская галерея; Сон игрока, 1910-е годы, Художественный музей, Самара), а иной раз – в абстракции, сводящие цвет и форму к некоему первозданному минимуму (Зеленая полоса, 1910-е годы, Музей-заповедник, Ростов).

 

 

 

 

 

После Октябрьской революции Розанова работала в отделе ИЗО (Коллегия по делам изобразительных искусств) Наркомпроса, стремясь наладить деятельность художественных промыслов в Абрамцево, Сергиевом Посаде и других центрах.

 

Розанова скоропостижно скончалась от дифтерита в Москве 8 ноября 1918.

__________________________

 

 

Вера Терехина

 

Преображенный мир Ольги Розановой

 

 

Выставка, с большим успехом прошедшая в галерее Московского центра искусств, вновь привлекла внимание к творческой и жизненной судьбе Ольги Владимировны Розановой (1886–1918). Художница предстала в неожиданном ракурсе — экспозиция называлась «Червовая Дама русского авангарда» и включала серию живописных работ «Игральные карты». Из одиннадцати полотен, показанных в 1915 году на Выставке картин левых течений, сохранилось девять, и они впервые после смерти художницы были собраны вместе. Все, что было замечательного в портретах Розановой, ее «Великая Декоративность» и колористическая цельность воплотились в этой сильной и смелой живописи. Здесь традиционный культурный символ превратился в экспрессивную, театральную, взрывную форму. Не случайно Николай Гумилев говорил о «наслаждениях более тонких, более интеллектуальных», какими являются карты, — «не игра в них, часто пошлая, часто страшная, нет, они сами, мир их уединенных взаимоотношений и их жизнь, прозрачная, как звон хрустальной пластинки»1.

 

Раздел был дополнен двумя натюрмортами («Часы и карты» и «Композиция с картами»), «Портретом дамы в зеленом (Е.В.Розановой)» и автопортретом художницы. Да, ее можно назвать козырной дамой футуристических поэтов и художников. Алексей Крученых посвятил книжку «Возропщем» (1913) «Первой художнице Петрограда О.Розановой». В 1915 году Владимир Маяковский напечатал цикл из трех стихотворений с надписью: «Светлой О.В.Р. — эти стихи». Петр Митурич придумал для нее яркое имя — «ОЛЬРОЗ». Александр Родченко восклицал: «Живописец-Изобретатель…революционер Искусства, первый Мастер супрематической живописи…»2.

 

Ольга Розанова была, как писал поэт Бенедикт Лившиц, крупной индивидуальностью, человеком, твердо знавшим, чего он хочет в искусстве, и шедшим к намеченной цели особыми, не похожими ни на чьи другие, путями. Ее творческий мир при всей стремительной смене ориентиров — от примитивизма к футуризму, супрематизму и цветописи — поражает внутренней цельностью и глубиной. Несомненно, его истоки — в своеобразном мире русской провинции, в причастности к истории и культуре Владимирской земли. Через все жизненные перипетии художница пронесла впечатления детства в уездном городе Меленки. Во Владимире она ходила в гимназию неподалеку от Золотых ворот и жила в окружении древнейших белокаменных соборов — Рождественского, Дмитровского, Успенского с фресками Андрея Рублева. «…В Светлую Заутреню была дома, — рассказывала художница. — С поезда в церковь. Наслаждалась видом куличей, украшенных сахарными голубями и золотистыми листьями, барашками и розами…»3.

 

Одухотворенность декоративным, народным, красочным становилась непременным условием ее творческой жизни: «У меня в комнате от массы деревянных игрушек, которые я купила во Владимире, от пестрых подушек на стульях и от красивых образов уютно, — писала она сестрам, — <…> располагает к работе».

 

Но, как ни странно, это пристрастиеОльги Розановой к народной традиции оказалось созвучным футуристическому движению, самые смелые участники которого приходили в столицы из заштатных городов России. Авангард вбирал в себя провинциальный мир, переносил в столичные залы и заставлял восхищаться и возмущаться примитивной роскошью вывесок, витрин, игральных карт, лубочных картинок, театрального райка… Такое счастливое совпадение отмечалось неоднократно. «Футуризм бесплоден и неумен как отвлеченная школа искусства, притязающая на господство, — замечал Абрам Эфрос. — Но футуризм значителен и прекрасен как пластическая исповедь художника, чувствующего себя растворенным в прибоях, отливах и водоворотах жизни города. Как о поэте, о футуристе можно сказать, что им не делаются, а родятся. Розанова родилась футуристкой»4.

 

Приехав в Москву в 1904 году, после окончания гимназии, Розанова поступила в Училище живописи и скульптуры Анатолия Большакова. В 1907 году она подавала прошение о «принятии в число любителей рисования» Строгановского художественно-промышленного училища и хотя не поступила на основное отделение, вероятно, посещала классы. Занятия в студии Константина Юона и Николая Ульянова в 1907–1910 годах дали ей возможность постичь московскую школу живописи. Но она, тем не менее, стремилась учиться в Петербурге, в школе Е.Н.Званцевой, где тогда преподавали Мстислав Добужинский и Кузьма Петров-Водкин. Как писала Розанова сестре осенью 1911 года, когда она уже осуществила свое желание, «мастерская эта лучше даже теперешних парижских. Нет сомненья, что эта школа вводит в точку современного искусства».

 

Трудно сказать, насколько повлияло на Розанову ученичество у Добужинского, автора знаменитого экспрессивного и урбанистического цикла «Гримасы города», но именно с этих пор графические работы Розановой стали непременной частью футуристических изданий и Юрий Анненков восторгался «черными перьями ее рисунка», их «аскетическим мастерством». Следы занятий у другого ее наставника — Петрова-Водкина отмечал и Николай Пунин. Рассуждая об особенностях розановской «Кузницы» (1912, ГРМ), он подчеркивал: «Если будут спрашивать — почему кривой столб, можно сказать: чтобы выразить тяжесть крыши. Здесь теория Петрова-Водкина. Все линии сгибаются по горизонту, когда смотришь широко, тяжелая сферичность. Здесь опять лубок или игрушка. Конечно, лошадь как деревянная. Сзади — желтое с синим и зеленым, как на лубке, и огонь красный совершенно с лубка…»5.

 

И вместе с тем, этот сюжет, как десятки других («На бульваре», «Фабрика и мост», «Железнодорожный пейзаж», «Пожар в городе», «Театр Модерн»), возникал и воплощался не в петербургской студии, а в провинции. «Я по приезде во Владимир написала один пейзаж и один nature-morte, а теперь задумала опять большую вещь…Сегодня ходила делать эскизы — это кузницы. Да очень жарко работать. Не знаю, как-то выйдет», — рассказывала она в письме сестре Анне 3 июня 1912 года.

 

Для участия в выставочном сезоне Розанова приезжала в Москву и Петербург, остальное время с мая по октябрь проводила дома, указывая в каталогах свой адрес: Владимир губернский-на Клязьме, Борисоглебская улица, дом Орловой, №44.

 

Все необходимое — холсты, краски, бумагу, инструменты — приходилось привозить с собой, покупая на деньги меценатов, прежде всего Л.И.Жевержеева и А.А.Шемшурина. Ее собственных заработков от продажи картин, службы в цинкографии или в канцелярии Союза городов явно не хватало. «Владимир — «уголок Москвы», как говорят. Скорее «медвежий уголок», — жаловалась художница Шемшурину летом 1915 года. — Бог знает, по каким причинам не любят давать помногу бумаги. Как будто не невинную слоновую бумагу покупаю, а золотую и серебряную монету».

 

Но все недоразумения отступали перед вдохновением от родных мест. «Во Владимире больше на весну похоже, чем в Москве, — рассказывала Ольга Владимировна в письме 4 марта 1917 года тому же адресату, — и как будто даже жарче и воздух весенний, и домов совсем почти не замечаешь как-то, а небо замечаешь, провинциально сверкающее и наивное. Вообще чистосердечные пейзажи…»

 

Это удивительно точное определение — «чистосердечные пейзажи» — как нельзя лучше отвечает первой крупной серии работ художницы, созданной во Владимире на рубеже 1910-х годов. Розанова вглядывалась в обычные дома словно в лица давних знакомых, любовалась их причудливым хороводом и принаряжала, как положено к празднику. Таков пейзаж с извозчиком (ГРМ), сохранивший образ той Борисоглебской (ныне Музейной) улицы, на которой жила Розанова.

 

Вступив в петербургское общество художников «Союз молодежи» Розанова нашла столь необходимую для нее атмосферу: «художественная среда и художественные интересы поглощают меня и мне ближе всего». Ее дебют на выставке 1911 года был успешным — председатель общества и его меценат Левкий Жевержеев приобрел «Ресторанчик» и «Ресторан» («В кафе», обе — ГРМ). Экспозиция «Союза молодежи» в 1912/1913 гг. стала ее триумфом. Успех «Портрета А.В. Розановой», написанного в мае-июне 1912 года в Москве, где на Б.Якиманке жила ее сестра Анна, был несомненен. Репродукция картины появилась в журнале «Огонек» рядом с тремя работами Малевича. Художница несмотря на то, что уже в четвертый раз участвовала в выставке общества, еще только входила в художественную жизнь Петербурга и Москвы. Письмо сестре в декабре 1912 года как нельзя лучше передает ее настроение: «Дорогой Нютик, ангел мой! Портрет твой среди художников произвел фурор! Школьник все повторяет: “Красивая барышня Ваша сестра”. Спандиков влезал на лестницу (он висит высоко), чтобы посмотреть на твои “лучистые глаза”».

 

Коллеги признавали, что «среди портретов у Розановой есть целый период, страшно ценный для русского искусства своим редким своеобразным футуризмом». Как одну из творческих вершин, рассматривала портреты художницы Варвара Степанова: «Цветом краски постигает Розанова не только видимую, но и духовную сторону жизни, вспомните этот “Портрет дамы в розовом платье”, этот необычайный почти единственный портрет по своей силе во всей новой русской живописи, где через призму цвета проходит и глубокая психология портрета и понимание портретной живописи»6.

 

Важное для художницы значение имело «очарование видимого». Она торопилась закончить работу над натюрмортом, пока цветы не увяли, она превращала скромную зарисовку в оригинальную композицию: «…сегодня вечером из тех жалких набросков, которые я сделала, сидя у тебя, из окна, я написала небольшую, но до чрезвычайности удачную ультрафутуристическую картину, — сообщала художница сестре, поясняя, — в Питере густой туман, коричневый по утрам и фантастический по вечерам. Настроение у меня поэтому с утра было угнетающее, но после того, как написала картину, повеселело и теперь стало радостное».

 

И все же, розановское искусство было далеко от интимной тишины. По существу именно к ее пейзажам 1913–1914 года следовало бы отнести слова критика об итальянском футуризме: «Пересекая живопись души живописью предметов, он кидает на полотно обрывки приводных ремней, куски динамомашин, иглы труб, множественность работающих рук или шагающих ног, вместе с яростными вспышками кричащих пятен и острых линий, являющихся зеркалом души художника, удесятеренной в силе, но и растворенной в массовом неистовстве городских толп»7. Несомненно, этими впечатлениями рождены подлинно картины «Порт», «Постройка дома», «Индустриальный пейзаж», «Пожар в городе», «Фабрика и мост» и многие другие.

 

Розанова была знакома с манифестами итальянских футуристов и книгой Глеза и Метценже «О кубизме». «Теперь я все читаю по искусству на французском…», — сообщала она сестре в декабре 1912 года. Она посещала лекции Давида Бурлюка «О кубизме», с энтузиазмом воспринимая его полемические выпады против искусства прошлого. Когда Бенуа в статье «Кубизм или кукишизм?» иронически отозвался о тезисах Бурлюка, Розанова выступила с ответом: «Всем, кто следит за художественной жизнью, знакомы статьи Ал. Бенуа на тему Кубизм: “Кубизм или Кукишизм” — это позорное пятно русской критики. И если такой известный художественный критик обнаруживает полное невежество в вопросах специального характера, что можем мы ожидать от газетных судей, зарабатывающих хлеб на искажении истины в угоду косным взглядам толпы!»8.

 

Обобщая свои практические поиски, она писала: «Искусство живописи есть разложение готовых образов природы на заключенные в них отличительные свойства мировой материи и созидание образов иных путем взаимоотношения этих свойств, установленного личным отношением творящего»9. В отличие от некоторых своих коллег, опиравшихся на новейшие физические открытия или оккультные учения, Розанова выделяла как основу авторское восприятие мира. «Очарование видимого, обаяние зрелища приковывает взгляд и из этого первого столкновения художника с природой возникает у него впервые стремление к творчеству. Желания проникнуть в мир и, отражая его, отразить себя — импульс интуитивный, намечающий тему, понимая это слово в чисто живописном его значении <…> Не пассивным имитатором природы должен быть художник, но активным выразителем своего к ней отношения»10. И еще: «Только современное искусство выдвинуло со всей полнотой серьезность таких принципов, как принципы динамизма, объема и равновесия в картине, принципы тяжести и невесомости, линейного и плоскостного сдвига, ритма как закономерного деления пространства, планировки, плоскостного и поверхностного измерения, фактуры, цветового соотношения и массы другого»11. Теоретические взгляды художницы, а в еще большей степени ее увлеченность новым искусством разделяли многие члены общества. 23 марта 1913 года на диспуте «О современной живописи» в Троицком театре миниатюр распространялась листовка и был оглашен написанный Розановой манифест «Союза молодежи», один из первых в ряду деклараций русских художников-новаторов.

 

Будучи членом правления общества, Розанова содействовала появлению литературной секции. В нее вошли поэты «Гилеи» Велимир Хлебников, Давид Бурлюк, Алексей Крученых, Владимир Маяковский. Она участвовала в оформлении спектакля первых в мире футуристов театра — трагедии «Владимир Маяковский». И даже человеческая фигура на исполненной ею афише футу-театра чем-то напоминает Маяковского — в желтополосатой кофте фата, в цилиндре и черном плаще(таков Маяковский и на его «Автопортрете»,1918). Проекция этого образа видна и в живописном полотне «Человек на улице» (1913), где в лиловых и малиновых сгустках темноты проступает тот же образ. Затем в «Беспредметной композиции» (1913–1914) динамические линии и остроугольные формы уступают место сопоставлению окрашенных сфер, вибрации цветовых пятен, становящихся естественной, безраздельной частью городского пейзажа, а уличная мгла одушевляется. Так по-новому предстали работы художницы на последней выставке «Союза молодежи» (1913–1914), где был показан цикл «Пути-письмена душевных движений».

 

Начавшееся весной 1913 года сотрудничество с Алексеем Крученых надолго определило ее жизненную и творческую судьбу. «Я по приезде домой сделала около 40 рисунков для поэта Алексея Крученых (очень хорошего, он футурист) и недавно он прислал мне уже 3 книжки стихов и прозы, иллюстрированной моими рисунками и других художников, — сообщала Розанова сестре. — Книги эти суть «Возропщем», «Бух лесинный» и «Взорваль» (бомба). В первой из этих книг есть проза, посвященная мне с надписью «Первой художнице Петрограда О.Розановой».

 

Работа над оформлением футуристических книг заставила художницу применить весь арсенал средств выражения: от литографского «самописьма» до ручного «цветописьма» и коллажа. Розанова все глубже и непосредственнее входила в сам процесс делания книги: обложка, выбор бумаги, написание текста, «украшение» его. С ее участием вышло восемнадцать книг, хотя оформленными непосредственно ею можно считать двенадцать, начиная с «Утиного гнездышка…». Уже в этой книге страница воспринимается как единое изображение, особенно в раскрашенных экземплярах. Цветом наделены не только буквы, но и поля страницы. Розанова рассказывала сестре в декабре 1913 года: «…раскрашиваем с Алексеем Крученых в 2 руки книжки, которые продаются очень хорошо».

 

Их отношения не были безоблачными, творческие споры смешивались с обидами и непониманием. «Я вообще человек страшно мнительный и сомневалась часто решительно во всем. Часто мне начинало казаться, что ты меня вовсе не любишь, — писала Розанова. — У какого-нибудь нотариуса конторщица одновременно и конторщица, и любовница. Может быть и я по твоему мнению могу одинаково служить двум назначениям: быть и любовницей и иллюстраторшей твоих книжек. Но первой я еще не была, а за второе ты меня обозвал дурой (интимно)».

 

Крученых признавался в письме Шемшурину, что «О.Р. — чувствительный ребенок-женщина. Это ее великое достоинство и недостаток». Он пытался помочь художнице, сожалея о том, что «заброшенный в дикий Кавказ войной совершенно бессилен что-нибудь предпринять». Порой его критика была жесткой, а замыслы расходились с реальностью, как, например, дружеский совет, полученный ею летом 1915 года: «Знаешь ли, хорошо бы сделать миллион наклеек, недурная книжечка выйдет?!» Розанова с горечью отвечала: «Разве я в этом сомневаюсь. Сомневаются мои силы… Писать стихи, писать на продажу картины, писать серьезные теоретические статьи, писать картины для выставки, делать бесчисленное количество рисунков для книг и не для, шить кофты, вязать чулки и пр., все это как будто несколько много для одного человека и не хватает времени для миллиона наклеек.

 

Нельзя ронять свое имя до степени мастерового, работающего за грош».

 

Следующим после литографирования шагом в работе над книгами для Розановой стала цветная гектография. Особую известность получил выполненный в этой технике лист «Памяти И.В. И-а» из книги «Тэ ли лэ». Он созвучен стремлению эгофутуриста Ивана Игнатьева соединить начертание, цвет, звук в некий синтез («И тогда я увижу всю звучь и услышу весь спектр…»). Именно так воспринимается этот лист Розановой, варьируемый ею в поисках единственного цветового созвучия.

 

Осенью 1915 года она создала альбом линогравюр с текстами Крученых «Война»(вышел из печати в Петрограде, в январе 1916 года). Эта работа увлекала ее и она писала Крученых: «Вчера принесла от столяра 10 дощечек для гравюр. Они лежат на столе и возбуждают во мне аппетит. Гладкие, белые, и мягкие, однако спешить вырезывать боюсь. Все хочется рисунки сделать какие-нибудь особенные, но воображение разбрасывается в разные стороны».

 

Как известно, русский авангард зарождался в сфере изобразительного искусства. «Странная ломка миров живописных была предтечею свободы, освобожденьем от цепей. Так ты шагало, искусство…», — писал Велимир Хлебников. Но многие художники-авангардисты рано или поздно становились и поэтами. Давид Бурлюк вспоминал, что специально просил Крученых сочинить для него что-нибудь скандально-непонятное, — так появился «дыр бул щыл». Казимир Малевич называл стихотворение начинающего художника Владимира Маяковского «Из улицы в улицу» примером стихотворного кубизма.

 

Ольга Розанова также говорила: «Специализироваться на одном каком-нибудь искусстве — это очень скучно». По словам Ивана Клюна, она «интересовалась литературой, поэзией, музыкой и скульптурой, пробуя свои силы во всех этих областях. Так ею был написан ряд статей, посвященных искусству, а также стихотворений. Много она читала по философии, истории литературы и искусству»12. Поэтические опыты Ольги Розановой до последнего времени связывали с влиянием Алексея Крученых и относили к 1915–1916 годам. Однако в архиве сестры художницы А.В. Розановой сохранился небольшой альбом с автографами стихотворений 1903–1906 годов. Несмотря на то, что многие стихи не выходят за рамки юношеских, в них намечается важнейшая для будущей художницы тема — живописная, колористическая. Интуитивно найденные ею красочные доминанты сопровождали дальнейшие эксперименты, не исчезая, но преображаясь в стихи, опубликованные в 1919 году:

 

И каждый атом

Хрустально малый

Пронзает светом

Больным и алым

И каждый малый

Певуч, как жало,

Как жало тонок,

Как жало ранит

И раним

Жалом,

Опечалит

Начало

Жизни

Цветочно

Алой.

 

Необходимо отметить особую роль сна, предчувствия, видения, бреда, которые отразились в стихах Розановой, составляя некий промежуточный слой текстов. Характерная для них ослабленная, но обязательная связь с предметным миром, сдвиг эмоциональных реакций в сторону неадекватности, алогизм речевого потока вытесняли прежний здравый смысл. Побудительным импульсом для беспредметных стихов Розановой были опыты Крученых по сцеплению букв и линий. Они нравились ей как фигуры цвета и движения. Однако «рассматривание» поэзии Розанова считала лишь одной из сторон искусства, подчеркивая, что «поэзия не только созерцается, но и читается вслух по книге и наизусть».

 

В отличие от реальных стихов, полных зримыми цветовыми образами, беспредметные стихи Розановой внутренне связаны с музыкальной стихией. Для обозначения особенностей найденных созвучий она предлагала понятие «музыкальное переченье». Поясняя его на примерах из книги «Балос», она писала, что это «аккорды, в которых части звучат не слитно, немного скачат:

 

М З Ы

Л З Ы

ЗМЫЛЗ ЫЛП

 

И в то же время подгоняют один другой сходством буквенного состава:

 

ФАЙ

АФ

ТА

Н

КАФ…»

 

Характерное для ее живописи противопоставление реального и беспредметного Розанова распространяла на область литературную. Она возражала против смешения в одном и том же стихотворении двух заданий — беспредметности и «эксцентричной предметности»: «Получается какое-то противоречие <…> Я думаю, что эти принципы вообще не совместимы, т<ак> к<ак> один другой исключает, изгоняет, а совмещение их компромисс (если вводится предметность, то это уже уступка старому)».

 

18 февраля 1915 года в зале Общества поощрения художеств открылась «Первая футуристическая выставка картин “Трамвай В”». К тому времени из-за границы вернулись Иван Пуни, Ксения Богуславская, Александра Экстер, Любовь Попова, Надежда Удальцова и другие художники. Манифестация левого искусства сопровождалась выступлениями в прессе по поводу «не слишком остроумных поисков старого алхимического камня — пресловутой “чистой живописности”». Популярный в этой среде «Синий журнал» поместил фотографию, запечатлевшую Ольгу Розанову, Артура Лурье, Владимира Маяковского, Василия Каменского в мастерской Николая Кульбина.

 

Вскоре их круг сузился до десяти участников на «Последней футуристической выставки “0,10” (ноль-десять)», которая открылась 19 декабря 1915 года в Художественном бюро Надежды Добычиной. «Гвоздем» выставки «0,10» был впервые показанный «Черный квадрат» Малевича — зримая иллюстрация к только что вышедшей брошюре «От кубизма к супрематизму».

 

Розанова, кроме живописных работ, выставила четыре динамические конструкции. Она сообщала Крученых: «Немало работы над композициями для выставки. И при том работы физически и технически иногда очень трудной, благодаря отсутствию некоторых инструментов <…>». Художница не имитировала объемный предмет, а выражала идею движения его составляющих, как системы соподчиненных частей. На схеме рукой Розановой приписано: «Малевичу эти две вещи очень нравились и он просил их у меня в свою комнату».

 

Однако сама Розанова не походила на приверженца «Черного квадрата». Представленные ею одиннадцать работ говорили о поиске новых возможностей в рамках повышенной материализации предметов, а не преодолении таковой. Показательны названия картин. В них фигурируют не бесплотные круги и квадраты, а происходит подлинный парад вещей: «Метроном», «Шкаф с посудой», «Рабочая шкатулка», «Цветы и фрукты». Художественный критик А.Ростиславов писал: «Конечно, только умелые и способные художники могут так скомбинировать кусочки и сгармонировать краски, как это делают Розанова, Удальцова, Васильева, Попова. Думается, что и сущность принципа местами наглядно выражена выражена, как например, в весьма изящно скомбинированных и написанных кусочках «Шкафа с посудой» Розановой»13.

 

Реальное и беспредметное в творчестве Розановой находило разное выражение в зависимости от изменения «эстетической психологии». Так, в письме Шемшурину 9 июля 1917 года она сообщала: «Картин я начала писать сразу 2, одну реальную, другую супрематическую. Первую не имела силы кончить, так чуждо мне это, особенно работа по памяти без натуры, что я ее бросила и не вернусь к ней, 2-ую почти кончила». Напротив, годом ранее Розанова полемически заявляла о том, что ее предметная живопись супрематичнее беспредметных картин ее коллег.

 

Важно заметить, что своеобразное «двуязычие» Ольги Розановой, способность к самовыражению в противоположных, резко контрастирующих формах, открывали интереснейшие возможности в истолковании ее произведений, их семантической бездонности и формальной новизны. В «Натюрморте (футуристической композиции)» (1915, ГРМ) с характерным включением букв вывески «ФР<укты>» нет жизнеподобия, в нем господствует условность, намечаются сопоставления определенных цветовых полей — воздушного бело-голубого внизу и глухого черного над ним. Так же противопоставлены область декоративного узора букв «ФР» и словно недописанный — белое на белом — фрагмент холста в правом нижнем углу. Здесь все направлено на создание эффекта воздушной среды вокруг стеклянной витрины и отражения голубого неба в ней. В этом полотне прочитываются те «основы нового творчества», о которых художница писала в своей статье в 1913 году: «принципы динамизма, объема и равновесия в картине, принципы тяжести и невесомости, линейного и плоскостного сдвига, ритма как закономерного деления пространства, планировки, плоскостного и поверхностного измерения, фактуры, цветового соотношения».

 

Сходные технические задачи, но иначе художница решала, перенося основные элементы композиции на поднос «Фрукты. Вино» (частное собрание). Принципы тяжести и невесомости воплощаются не в конфликте черного пятна с белым холстом, а в повышенной материальности всей живописной поверхности, усиленной ее подосновой — металлическим подносом.

 

Меняется и ритм картины, расположение знаковых акцентов (букв и цифр). Геометрические фигуры слоятся, создавая некоторое «деление пространства», движение форм, отличное от кубизма и футуризма, движение по беспредметному или супрематическому пути с учетом усиления абстрактно-цветового динамизма, диссонансов разноокрашенных плоскостей и общей декоративности.

 

От совмещения в пределах одного объекта принципов реального и беспредметного творчества Розанова стремилась перейти к их раздельному воплощению и обнажению приема. В письме к Алексею Крученых она размышляла: «Я напр<имер> теперь могу делать в живописи вещи или только целиком реальные или целиком беспредметные, а серединных не допускаю, т<ак> к<ак> по-моему у этих 2-х искусств нет связующих звеньев <…>». Розанова считала, что эстетическая ценность абстрактной картины заключается в совершенстве ее живописного содержания. Художница хотела видеть живопись не воспроизводящим, а созидающим, творящим новые формы искусством. Об этом она писала в статье, предназначавшейся для журнала «Супремус», секретарем которого являлась. Журнал, посвященный живописи, декоративному искусству, музыке и литературе, должен был выйти в начале 1917 года, но время заставило решать вопросы о месте искусства в жизни общества не теоретически, а практически. Журнал так и не был выпущен в свет14.

 

Декоративная красочность, все возраставший интерес к художественному оформлению практических потребностей человека в одежде, предметах быта, использование в них народных мотивов проявились и в эскизах женского платья, сумочек, узоров для вышивания, где органично преломлялись геометрические элементы, принципы асимметрии, цветовых контрастов. В марте 1917 года она писала: «Сделала по приезде с Рождества 20 с лишком декоративных работ для выставки…». По таким эскизам вышивальщицы села Вербовка Киевской губернии работали для выставок современного декоративного искусства в Москве. Серия декоративных работ Ольги Розановой, выполненных в 1916–1917 годах для этих выставок, связана, с одной стороны, с поисками «преображенного колорита» в беспредметных полотнах и, с другой, с рукотворностью коллажей. Исследуя «закон реальной неизбежности» цветовых форм, Розанова отмечала «Орнаментальная роспись вазы <находится> в рамке ее практически полезной формы, ей некуда из нее выскочить, связью с ней роспись оправдывает свое существование. Красочный экстаз ковра станет его размером и формой. <…> Обязанностью же приспособляться вызвана повторяемость рисунка в декоративной живописи (прикладной). Это очень хорошо в пределах условной цели, но не за пределами безусловной свободы»15.

 

Для выставок работали в этом направлении многие. Отличительной особенностью розановских композиций была динамическая асимметрия и цветовая гармония, их геометрические формы ритмически организованы, но сохранили произвольное, «рукодельное», начертание.

 

Вскоре после Февральской революции художники-живописцы Москвы предприняли попытку объединиться в профессиональный союз, и организаторские способности Розановой вполне раскрылись при подготовке его Учредительного собрания. Вместе с Малевичем, Татлиным, Якуловым, Грищенко она была избрана во Временный совет союза от «молодой федерации», в которую объединялись футуристы, супрематисты и часть «бубнововалетовцев». Делением на три группы, по предложению Татлина, «левые» добивались баланса сил с многочисленными группами «старших» и «средних». Бурные и непримиримые собрания шли почти беспрерывно. В письме Шемшурину Розанова делилась впечатлениями тех дней: «За все время умные речи слышала только от Д. Бурлюка и Маяковского». Стремлением решать не бумажные, а творческие задачи проникнуто письмо Розановой от 26 мая 1917 года: «Кажется скоро наступит время, когда я смогу писать картины, так как если художники на днях не соорганизуются в какой-либо союз, то значит не соорганизуются никогда».

 

Октябрьская революция обострила необходимость непосредственных практических действий. Тотальное обновление, о котором говорил Маяковский, захватило и Розанову: «Наше искусство ломает старые рамки, дерзает». Так близкая ей тема связи времен и семейной теплоты, воспетая в стихотворении «Альбом» (осень 1917 года), неожиданно становится символом ненавистного прошлого в статье «Искусство — только в независимости и безграничной свободе!».

 

Художница опиралась на опыт участия в выставке Профсоюза художников-живописцев в мае 1918 года. Не случайно Казимир Малевич отмечал, что показанное на выставке «под беспредметным, в отчетах отмеченных как супрематическое, не соответствует правде, кроме Розановой»16. Ей не раз приходилось спорить с критикой, не способной оценить супрематизм («заморское им импонирует»). В этом ее поддерживал Александр Родченко в статье «”Самобытным” критикам и газете “Понедельник”»: «Вы, огнепоклонники Запада! <…> Смотрите, вот Россия родила свое творчество и имя ему беспредметность <…> Идите, изучайте истинных наших творцов: Малевича, Розанову, Удальцову, Веснина, Древина, Родченко, Попову, Пестель, Давыдову, Клюна. Да не проспите как русскую икону»17.

 

29 января 1918 года был образован Отдел изобразительных искусств Наркомпроса, и Розанова вошла в его московскую коллегию. Судя по документам, 24 мая 1918 года она возглавила художественно-промышленный подотдел, созданный ее усилиями. Отступили на второй план дискуссии в Союзе художников, а 26 июня 1918 года, после выхода Левой федерации из состава Союза, пропал и смысл деления его на группы. Розанова разработала систему объединения традиционных центров народных промыслов с учебными мастерскими, в которых обучение основам изобразительного искусства сочеталось бы с производительным трудом, практическим овладением прикладными навыками. Кроме того, предполагалось в педагогических целях использовать хранилища современного искусства и музеи живописной культуры.

 

Трудно поверить, что в обстановке канцелярской службы, митингов и собраний, бесконечно далеких от искусства, Розанова создавала свои лучшие полотна, реализуя собственный вариант беспредметного искусства — цветопись или преображенный колорит. Цвет отделился от предмета и даже от плоскости. Розанова писала о способности представлять мысленно цвет как таковой. Так же, как буква была для нее начертанием и звуком одновременно, так цвет выявлялся музыкально, в созвучиях и диссонансах. Хлебников еще юношей чувствовал огромную энергию такого превращения: «Есть величины, с изменением которых синий цвет василька (я беру чистое ощущение), непрерывно изменяясь, проходя через неведомые нам, людям, области разрыва, превратится в звук кукования кукушки или плач ребенка, станет им. При этом, непрерывно изменяясь, он образует некоторое протяженное многообразие, все точки которого, кроме близких к первой и последней, будут относиться к области неведомых ощущений, они будут как бы из другого мира»18. Такова «Зеленая полоса» — произведение не менее загадочное и провидческое, чем «Черный квадрат». Свечение зеленого цвета на белом фоне ощущается как «область разрыва» обыденного пространства, как вибрация «другого мира».

 

 Не случайно Абрам Эфрос, размышляя над розановскими абстрактными композициями, замечал, что они «напоминают планы каких-то построек, правда, фантастических, немыслимых, однако наделенных явственной ощупью, предметностью…». В последних произведениях художницы он находил «прежние реальные видения», «откровенное упоение пленэром», насыщенность светом: «Это солнце за туманом, — воздух! воздух!»19.

 

Говоря о «неистовой влюбленности в красочность», обозреватель «Вечерних Известий» выделял работы Розановой, в которых она «распыляет и формы и цвет» (такова изящная композиция из собрания Азербайджанского музея искусств). По его наблюдению в них «вместо кубов, удлиненных цветных плоскостей появляется нечто вроде комет, радуг, спектров и т<ак> д<алее>. Характерно, что в этом направлении к “распылению” идут теперь и другие художники “беспредметники”»20. Однако жизнь этого замечательного мастера оборвалась внезапно и нелепо… «Утром, седьмого ноября, в день октябрьской годовщины, когда по улицам, украшенным художественными плакатами и флагами, под звуки музыки двигались стройные колонны манифестантов, в Солдатенковской больнице умирала от дифтерита член Художественной коллегии — художница Ольга Владимировна Розанова»21.

 

На Посмертной выставке ее картин, этюдов, эскизов и рисунков, устроенной сотрудниками музейного бюро зимой 1918–1919 гг. в Москве, было показано около 250 работ, с которыми познакомилось свыше семи тысяч человек. Далеко не все из внесенного в тот каталог сохранилось. После ликвидации Музея живописной культуры, где творчеству Розановой отводилось значительное место, картины художницы надолго попали в запасники музеев или по решению специальной комиссии были признаны не имеющими музейного значения и продажной ценности. Была утрачена и могила Ольги Розановой в Новодевичьем монастыре.

 

Более полувека забвения… Но возвращаясь к выставке в галерее Московского центра искусств, радостно сознавать, что Ольга Розанова, художница и поэтесса, один из ярчайших теоретиков и практиков нового искусства, удивлявшая современников неукротимым стремлением к эксперименту, будь то живопись, оформление футуристических книг, поиски «преображенного колорита» или поэтическое словотворчество, заняла особое место в русской культуре ХХ века. И это навсегда.

 

1 Гумилев Н.С. Собр. соч. В 3 т. Т.2. М., 1991. С.251.

2 Родченко А. Опыты для будущего. М., 1996. С.65.

3 Письма Розановой здесь и далее цитируются по кн.: Розанова О. «Лефанта чиол…» / Вступ. статья, публ. писем и комментарий к ним Веры Терехиной; сост. «Хроники жизни и творчества» Андрей Сарабьянов и Вера Терехина. М.: RA, 2002.

4 Эфрос А. Во след уходящим // Москва. 1919. №3. С.5.

5 Пунин Н.Н. Беседы в Отделении новейших течений Гос. Русского музея // Творчество. 1988. №10. С.15. Публикация И.Карасик.

6 Варст [В. Степанова]. Выставка Ольги Розановой // Искусство. 1919. №4. С.2.

7 Эфрос А. Указ. соч. С.5.

8 Розанова О.В. Основы Нового Творчества и причины его непонимания // Союз молодежи. №3. СПб., 1913. С.18.

9 Там же. С.14.

10 Там же.

11 Там же. С.20.

12 [Клюн И.] Памяти Розановой // Искусство. 1919. №1. С.2.

13 Рославлев А. О выставке футуристов // Речь. 1916. 3 января.

14 См.: Гурьянова Н. «Дом-лаборатория» «Супремуса»: к реконструкции журнала // Искусствознание 2/01. М., 2001. С.456-474.

15 Розанова О.В. Кубизм. Футуризм. Супрематизм // Неизвестный русский авангард в музеях и частных собраниях. М., 1992. Публикация Н.А.Гурьяновой.

16 Малевич К. Выставка Профессионального союза живописцев // Анархия. 1918. 20 июня.

17 Анти [А.Родченко]. «Самобытным» критикам и газете «Понедельник» // Анархия. 1918. 15 июня.

18 Хлебников В. «Пусть на могильной плите прочтут…» // Хлебников В. Неизданные произведения. М.,1940. С.318.

19 Эфрос А. Указ. соч. С.6.

20 Выставки и художники // Веч. известия. 1919. 18 января.

21 [Клюн И.]. Памяти Розановой // Искусство. 1919. №1. С.2.