Сапунов Николай Николаевич


Sapunov Nikolai


(1880 - 1912)

Сапунов Николай Николаевич, русский художник, представитель символизма, один из самых значительных живописцев круга «Голубой розы». Родился в Москве 17 (29) декабря 1880 в семье владельца свечного завода. Занимался в Училище живописи, ваяния и зодчества (1893–1904) у И.И.Левитана, В.А.Серова, К.А.Коровина, а также в Высшем художественном училище при петербургской Академии художеств (1904–1911). Участник выставки «Голубая роза» (1907), а также экспозиций «Мира искусства», «Союза русских художников», салонов «Золотого руна». Жил в Москве, а с 1908 – в Петербурге.

Уже в ранних, импрессионистических вещах Сапунова (Цветущие яблони, около 1900, Третьяковская галерея) проявился его талант колориста, буквально живущего цветом. Предпочитал обычно темперу. Помимо пейзажей, охотно писал натюрморты, как бы символизирующие – в мотивах цветов и старинного фарфора – Красоту как таковую (Голубые гортензии, 1907, там же; Фарфоровые фигурки и розы, 1912, Русский музей). С годами главное место в его живописи занял образ «мира-театра» (Маскарад, 1907, Третьяковская галерея; Карусель, 1908, Русский музей), тем паче, что мастер плодотворно сотрудничал с театрами Москвы и Петербурга (В.Ф.Комиссаржевской, К.Н.Незлобина, «Студия на Поварской», «Дом интермедий»). Особое значение для Сапунова имел опыт участия в постановке Балаганчика А.А.Блока у Комиссаржевской (1906). Разработал особый тип «картины о спектакле», живописного действа, обнажающего иллюзорность искусства как пестрой и хрупкой оболочки зловещего хаоса (Пляска смерти на сюжет одноименной пьесы Ф.Ведекинда, 1907; Мистическое собрание на сюжет блоковского Балаганчика, 1909; обе работы – в Третьяковской галерее).

Сапунов безвременно погиб, утонув во время лодочной прогулки близ Териок (ныне Зеленогорск) в окрестностях Петербурга 14 (27) июня 1912.

___________________________

Николай Сапунов — одна из ярких и самобытных фигур в русском искусстве ХХ столетия. Замечательный живописец и рисовальщик, он прожил короткую жизнь. Сапунов утонул в Финском заливе летом 1912 года, когда ему шел тридцать второй год. Смерть от воды была предсказана художнику еще в ранней юности, и он жил и творил под тяжестью этого предсказания, что не могло не сказаться на его искусстве. Короткая жизнь Сапунова была до предела напряжена, собрана в тугой энергетический узел. Он формировался как творческая личность в некоем вихревом потоке новаторств, образовавшемся тогда в русской культурной жизни, когда менялось все и вся, складывались новые эстетические принципы, искусство начинало осознавать себя главной движущей силой общества. Сапунов оказался в эпицентре всех перемен, и сам был их участником. Ученик крупнейших реалистов конца XIX века, художник, испытавший воздействие эстетики «Мира искусства», он быстро пришел к неопримитивизму, острому гротеску и стал одной из крупнейших фигур русского предавангарда.

В исторической перспективе творчество художника, при всей его противоречивости и краткости, предстает вполне завершенным, значительным и цельным, исполненным высокой поэзии и глубокого драматизма. Сапунов — прекрасная таинственно-синяя звезда в созвездии мастеров «Голубой Розы». В его творчестве нашла отражение вся острая проблематика искусства переходного времени, в котором сосуществовали глубокая связь с традициями и смелое их отрицание, болезненная рефлексия и возвышенная романтика, жажда красоты и гармонии и острый гротеск. В праздничной декоративности сапуновского искусства, заключающей в себе ярко выраженную субъективность восприятия мира, обобщенный символический смысл и глубокую образную содержательность, воплощен пульс времени, ощущается его эмоциональная атмосфера, звучит его музыка. "Может статься, — писал А.Эфрос, — что будущие поколения перечеркнут начисто искусство этих лет. Но если только они пожелают приблизиться и понять, что прельщало нас когда-то в нем, тогда, думается мне, путь через Сапунова будет самым коротким, и Сапунов окажется тем самым ключарем, который откроет им дверь в заглохшие сады эстетизма".

Судьба была необычайно благосклонной к Сапунову. Она свела его с выдающимися деятелями русской культуры рубежа веков. Среди его педагогов были Исаак Левитан, Константин Коровин, Валентин Серов. Он пользовался вниманием и поддержкой Саввы Мамонтова и Сергея Дягилева. Его друзьями и товарищами по работе были Павел Кузнецов, Николай Крымов, Сергей Судейкин. Он много и плодотворно сотрудничал с крупнейшими режиссерами-новаторами Всеволодом Мейерхольдом и Федором Комиссаржевским, был в дружбе и творческих контактах с Александром Блоком, Валерием Брюсовым, Михаилом Кузминым. Чуткая, одаренная натура художника формировалась под воздействием его окружения, но воздействие это никогда не было пассивным, сразу же приобретало сапуновские черты, наделялось его энергетикой.

Так, первые же работы, выполненные в мастерской Левитана, под непосредственным руководством этого выдающегося русского пейзажиста, такие, например, как пейзаж „Зима“ 1900 года (ГТГ), принесли Сапунову известность и ввели его имя в историю искусства. Влияние Левитана на молодого художника оказалось достаточно сильным, хотя Сапунову удалось работать в его мастерской всего два года. Тонкий мастер пейзажа настроения Левитан воспитывал в своих учениках умение глубоко чувствовать и синтетически, обобщенно мыслить.

Более длительными оказались у Сапунова контакты с Константином Коровиным. Они продолжались и после завершения его учебы в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Коровинское влияние на молодого художника было более непосредственным и сразу же проявилось в его творчестве. Увлечение Коровиным в ту пору в училище было всеобщим. Его широкая темпераментная живопись была пронизана оптимизмом, воспринималась как смелое новаторство, казалась воплощением творческой раскованности, свободы. В отличие от „левитановской“ по настроению серой грустной „Зимы“, пейзаж „Цветущие яблони“ 1902 года (ГТГ) исполнен радости буйного весеннего цветения, красоты пробуждающейся жизни. Молодой художник со всей непосредственностью стремится овладеть здесь коровинской импрессионистической манерой письма быстрым коротким мазком, передать световоздушную среду, ощущение солнечного света. Впоследствии вопросы пленэра не стали в творчестве Сапунова проблемой, не заняли особого его внимания. Но коровинская манера письма сослужила службу художнику в его поисках декоративного эффекта и как средство эмоциональной выразительности. Интерес к жанру натюрморта возник у Сапунова также под влиянием Коровина, который в 1900-е годы как раз много работал в этом жанре, любил писать цветы, особенно розы. Сапунов создает в те же годы множество натюрмортов из роз. Их можно подчас спутать с коровинскими. Однако по существу мировидение молодого художника было отнюдь не коровинским. Оно рано начало формироваться как символистское и быстро проявилось в его творческой практике. Достаточно сказать, что именно Сапунов был автором той самой г о л у б о й р о з ы на обложке каталога одноименной выставки в Москве в 1907 году, которая стала знаком символистского движения в русском искусстве. Но при всем том коровинское начало всегда оставалось в нем сильным и давало о себе знать в отдельных работах художника до конца жизни. Коровин привлекал Сапунова и своей близостью к театру, а театр был стихией самого Сапунова. Вообще театр в эпоху символизма оказался на магистральной линии развития живописи. В напряженной ситуации переходного времени в среде художественной интеллигенции складывалось особое театральное ощущение мира. Происходящее казалось спектаклем, в который помимо их воли вовлечены все, а режиссером этого Спектакля-Жизни виделась многим Судьба, Рок. В такой эмоциональной атмосфере театр необычайно вырос в своем значении. Сцена открывала широкие возможности и для решения собственно художественных проблем. "Сила, влекущая художников к театру, — писал замечательный критик Андрей Левинсон, — это тяготение целого поколения к декоративности в широком смысле слова; после целого века „станковой живописи“ поколение это истосковалось по фреске; от замкнутого мирка картины оно устремилось к украшению и расчленению грандиозных плоскостей, величественному ритму стенописи".

Сапунов приобщился к театру, еще будучи учеником Московского училища живописи. Он участвовал в оформлении всех училищных спектаклей, работал подмастерьем художника МХТ В.Симова. В начале 1900-х через К. Коровина он и его друзья сблизились с Саввой Мамонтовым, который в ту пору снова входил в силу после перенесенного финансового краха и сложных жизненных перипетий. Молодые художники „новой волны“ служили ему в этом опорой. Именно они работали в новой оперной антрепризе Мамонтова в московском театре Эрмитаж. В сезоне 1902-1903 годов в их оформлении здесь были поставлены оперы К.-В.Глюка „Орфей“, Э.Гумпердинка „Гензель и Гретель“, М.Эспозито „Каморра“ и др. В 1902 году Коровин доверил своим ученикам Николаю Сапунову и Павлу Кузнецову оформление „Валькирии“ Рихарда Вагнера в московском Большом театре.

Знаменательной для Сапунова оказалась его встреча с Мейерхольдом в 1905 году в только что возникшей при МХТ Экспериментальной студии на Поварской Молодые художники были исполнены желания воплотить здесь мечту о создании символистского театра, театра нового типа. Для первой постановки была избрана драма Метерлинка „Смерть Тентажиля“. Живописная пластика обретала на сцене символистского театра глубокую эмоциональность. Рождающиеся в подсознании смутные интуитивные ощущения определяли стилистические особенности живописного решения, характер колористической гаммы той или иной сцены. Работа с Мейерхольдом оставила глубокий след в творчестве Сапунова. Присущие природе его дарования эмоциональность и музыкальность мироощущения углубились и обрели качества стабильности, стали органичной формой выражения в живописи символистской идеи. Театр сделался для Сапунова Страной чудес, миром волшебства и красоты. Прием театрализации в станковой живописи на раннем этапе творчества художника явился средством поэтизации жизни. Многие станковые картины Сапунова середины 1900-х годов — „Балет“, „Маскарад“ (обе в ГТГ), „Менуэт“ и другие — представляют собой по существу сценические композиции и мало чем отличаются от ранних театральных эскизов.

Тема театра, главная в живописи художника этого времени, поначалу решалась непосредственно — в желании просто запечатлеть в картине происходящее на подмостках. Сапунов создал несколько композиций под названием „Театр“, в которых представил погруженный в темноту зрительный зал и освещенную сцену с поющими актерами, экспрессивную фигуру руководящего оркестром дирижера и напряженно следящую за представлением нарядно одетую публику. Художник стремился передать необычную, приподнятую атмосферу театра. Затем само действие становится у него сюжетом картин. Так появляется его ранний „Балет“ 1903-1904 годов (ГТГ). Эта работа, в отличие от темных „Театров“, ярка нарядна, многоцветна. Однако и здесь еще сохраняется описательность в изображении пышного театрального интерьера с золочеными ложами и многочисленных фигурок кордебалета. Удача пришла к художнику тогда, когда задача и з о б р а ж е н и я театра сменилась задачей живописно-пластического в ы р а ж е н и я чудесной его способности преображать реальность в волшебство, сказку, мечту. Именно так исполнен Сапуновым его прелестный серебристый „Балет“ 1905 года (ГТГ). Это словно ускользающее видение, возникшее из паутины и газа, картина-мечта, навеянная образами Театра.

В ранних работах — и театральных, и станковых — Сапунов предстает художником „жаждущего красоты поколения“ (слова С.Дягилева). Его искусство в этот период близко эстетическим принципам „Мира искусства“. Многие его произведения первой половины 1900-х годов созданы на основе именно этих принципов. Среди сапуновских работ такого рода можно отметить стилизованный под XVIII век „Портрет актрисы Андреевой“ (С.-Петербургский государственный музей театрального и музыкального искусства), близкие по манере к стилизациям Константина Сомова „В парке. Влюбленные“ (ГРМ), „Арлекин и дама“ (частное собрание, С.-Петербург)

Одновременно в творчестве Сапунова формируются качества, присущие символистской эстетике, — пластика изобразительного искусства все более направляется на выражение нематериальных категорий — эмоций, ощущений, настроений, чувств — и ориентируется на музыку. На первой групповой выставке русских символистов, организованной в 1904 году в Саратове и названной „Алой Розой“, из восьми представленных Сапуновым произведений пять носили музыкальные названия — „Ноктюрны“, „Пасторали“. А некоторые, что указывалось в каталоге, были созданы на музыку Чайковского. Известно, что по мотивам Чайковского художник создал еще и „Ромео и Джульетту“ (местонахождение неизвестно), поразившую современников своей эмоциональной выразительностью.

Вскоре в творчестве Сапунова наметились новые тенденции, зазвучали несколько иные интонации. Возвышенное и эфемерное из области „голубой мечты“ окрасилось элементами гротеска и примитива. Тенденции эти нашли выражение в постановке „Балаганчика“ Александра Блока, осуществленной Сапуновым в содружестве с Мейерхольдом в петербургском театре В.Комиссаржевской в 1906 году. Впервые в своем творчестве художник соприкоснулся с образами трагикомедии. Основная коллизия спектакля строилась на столкновении подлинного и ненастоящего, жизни и игры, реального и мистификации. При всей комедийности ситуаций „Балаганчик“ был насыщен глубокими общечеловеческими проблемами. В характере постановки лирической блоковской драмы сосуществовали нежный, щемящий душу лиризм и едкая ирония. В станковой картине по мотивам „Балаганчика“, исполненной Сапуновым позже это замечательно выражено противопоставлением легко написанной фигуры полулежащего в свободной позе Пьеро в белом балахоне, образно связанного с романтическим лунным пейзажем за окном, и черными мистиками с застывшими гротескными лицами-масками, словно скованными мерно повторяющимся ритмом их картонных фигур, одинаковых жестов и унылого рисунка обоев на стене маленького кукольного театрика, окаймленной пышным театральным ламбрекеном. Этот спектакль безусловно стал крупной вехой в истории русского театра.

Эскизы к „Балаганчику“ были экспонированы в 1907 году на знаменитой московской выставке „Голубая Роза“, явившейся сенсацией в русской художественной жизни начала XX столетия. Шестнадцать молодых художников-новаторов демонстрировали здесь произведения, утверждавшие принципы символистской живописи. Сапунов был представлен семью работами. Вспоминая впечатления от этой выставки лидер русских авангардистов Казимир Малевич писал: „В произведениях не видно было краски, материала. Здесь были пятна разных форм, которые издавали, подобно цветам, ароматы, которые можно было обонять… “ Малевичу почудилось даже, что "гармония всего сделанного давала голубой запах".

„Голубая Роза“ явилась вершиной русского символизма 1900-х годов и одновременно стала его тупиком. Дальше в этом направлении двигаться было некуда. Молодые голуборозовцы оказались перед дилеммой — идти вслед за авангардом или искать свой особый путь возрождения живописной пластики. Они выбрали второй. 1907 год стал переломным в истории русского символизма в целом и для каждого из художников, в том числе и для Сапунова. Вскоре после „Голубой Розы“ на пятой выставке Союза русских художников он представил свои „Голубые гортензии“, являющиеся выражением самого духа голуборозовской живописи, и одновременно „Пляску смерти“, произведение, поразившее современников непривычной для художников „Голубой Розы“ сочностью цвета и экспрессией выражения чувств, граничащей с ощущением кошмара.

В отличие от многих сотоварищей по группе, Сапунов не испытал горечи сомнений. Он как бы рванул с места в карьер. Художник не забывал о предсказании. Предчувствие недолгой жизни породило ту необычайную стремительность, с которой теперь жил и творил Сапунов, и ту трагичность мироощущения, которая пронизывает все его работы последнего пятилетия. Тема смерти, неотвратимого Рока, неумолимой Судьбы стала лейтмотивом сапуновского искусства этого времени. Но глубокое болезненное ощущение трагического, страх перед ним рождали в Сапунове неудержимую потребность шумного праздника, жажду внутреннего раскрепощения, подчас грубой раскованности чувств, смелости действий, высказываний, граничащих порой с эпатажем. Его личная жизнь и поведение были сплошным метанием от романтически возвышенного до низменно циничного. Метаниями отмечено и его творчество.

Одновременно с драматичной „Пляской смерти“ художник погружается в атмосферу веселья и создает вереницу „Ночных празднеств“. Произведения эти различны по размеру, колориту, настроению, характеру исполнения. Поначалу они походили на его ранние прозрачные романтические „Балеты“ и „Маскарады“. Затем стали представлять собой не чинные гулянья высшего общества, а бурное веселье разгоряченной танцем народной толпы. И если действие первых происходило в пышных парках на фоне дворцовой архитектуры, то народ у него веселится уже у балаганов и каруселей. Символистская расплывчатость исполнения сменяется здесь смелым лаконизмом художественного решения — сочными красками, экспрессивным ритмичным мазком, откровенной декоративностью колорита.

На новом этапе главной темой творчества Сапунова становится „Карусель“. На первых порах этот образ заинтересовал художника как выражение национального духа, образец русского праздника, в котором отражены народные вкусы, представления о красоте. Как известно, масленичные гулянья, ярмарки с их балаганами и каруселями привлекали многих мастеров начала XX века, но для Сапунова эта тема становится лейтмотивом всего его зрелого творчества. Художник создал ряд больших завершенных композиций подобного рода и оставил множество черновых набросков. В окончательном варианте картины, большом полотне, находящейся ныне в Государственном Русском музее в Петербурге и ставшей главным созданием Сапунова, мотив к а р у с е л и вырастает в образ некой обобщающей силы — в символ вечного кружения жизни, шумной, красивой, казалось бы, веселой и беззаботной, но по сути таящей в себе чувство трагической предопределенности Судьбы. Сапуновская „Карусель“ принадлежит к числу эпохальных явлений русской живописи символизма и предавангарда. Она ярко декоративна и похожа на сияющий всеми красками ковер. Но при этом цвет здесь исполнен такой выразительной эмоцией, что кажется, будто краски звучат. Живопись сродни бравурной экспрессивной музыке, поражающей глубиной и силой драматизма. Здесь со всей откровенностью заявлены новые принципы художественного мышления. Картина является не просто изображением сцены народного гулянья, а живописным воплощением символистского восприятия бытия. Сапунов демонстрирует смелость подхода к передаче реальности, используя несколько точек зрения, обращаясь к народной деревянной игрушке, к принципам балаганного искусства с присущими ему „разухабистостью“ и откровенным огрублением форм и цвета. Неопримитивизм стал важным завоеванием художников „Голубой Розы“. Сами не чуждые „эпикуреизма“, голуборозовцы тем не менее стремились отойти от стилизаторства и эстетизма „Мира искусства“. Основным средством в этом и служил им прием подобной примитивизации. Считая мастеров „Голубой Розы“ „возвестителями примитивизма“ в искусстве, известный тогда художественный критик Сергей Маковский писал: "Современный сознательный примитивизм, понятый как основная задача, — последняя победа художнического освобождения"4. Этот неопримитивизм стал характерной чертой творчества Сапунова зрелого периода, в котором начинает звучать и острый гротеск, свойственный искусству экспрессионизма.

Так, в композиции „Ряженые“ 1908 года (ГТГ), где лицом к лицу художник сталкивает два мира — жизнь и театр, быт и игру, гротеск бьет по нервам, ломает, заставляет персонажей гримасничать. На этом этапе театр для Сапунова уже не возвышенный мир Чудес, как прежде, а Балаган. А он, художник, — не восторженный зритель, а участник этой Жизни — Балагана, Жизни — Карусели, который хорошо знает ее изнутри. Теперь прием театрализации станковых произведений становится для Сапунова средством обнажения трагизма жизни. Элемент трагического с особой силой нарастает в искусстве Сапунова последних двух лет. Он проявляется и в станковых произведениях и в театральных спектаклях. При этом гротеск обретает все более острые формы. Так, на основе острого гротеска была построена постановка пантомимы „Шарф Коломбины“ по рассказу А.Шницлера, осуществленная Сапуновым совместно с Мейерхольдом в петербургском Доме интермедий в 1910 году. По мотивам спектакля художник исполнил картину под тем же названием. (ГЦТМ им. А.А.Бахрушина). Как говорилось выше, создание станковых произведений на темы сценических постановок стало в творчестве Сапунова типичным явлением. Работы эти исполнялись уже после спектакля и представляли, как правило, его кульминацию, поэтому они значительно более полно раскрывают художественную идею постановки, чем предваряющие ее сценические эскизы. Сапуновские работы такого рода являются своеобразной модификацией бытового жанра и расширяют традиционные рамки жанровой специфики. Картины эти ярко декоративны. Сценическая условность и театральная символика превращается в них в живописную метафору, с помощью которой достигается особая экспрессия художественных образов. „Шарф Коломбины“ относится к числу наиболее значительных произведений Сапунова этого плана. Сценическая фарсовость ситуации усилена здесь гротескностью персонажей, представляющих собой скопище уродов, утрированной аляповатостью живописных приемов, резкими диссонансами цветовых созвучий, сумятицей композиции, построенной на столкновении разнонаправленных движений. Все служит созданию ощущения кошмарности человеческого существования, абсурдности бытия.

Но при всем том художник оставался романтиком, мечтателем, влюбленным в красоту и жаждущим гармонии. В нем органично сосуществовали оба эти начала. Показательно, что в один вечер с „Шарфом Коломбины“ на той же сцене шел еще один спектакль, тоже поставленный Мейерхольдом — Сапуновым, тоже пантомима, но совсем иная по характеру и эмоциональному строю. Это была милая наивная стилизация в духе старинных водевилей на сюжет пасторали Михаила Кузмина „Голландка Лиза“. Спектакль со счастливым концом пленял своей светлой декоративной красотой, мягкой иронией и душевной чистотой.

Двуединство сапуновской личности проявилось во всем творчестве художника, в том числе и в портретах. Среди его работ этого жанра есть характерные образцы неоромантической портретной живописи начала ХХ столетия — портреты Н.Д.Милиоти (ГТГ и ГРМ), М.А.Кузмина (Государственный художественный музей Республики Беларусь, Минск), Л.П.Гусевой (частное собрание, Москва)  — и портреты экспрессивного характера, проникнутые отрицательной эмоцией, такие как „Портрет неизвестной“ (ГРМ), „Портрет мулатки“, „Портрет-маска“ (оба — частное собрание).

Программным для Сапунова стал „Натюрморт с автопортретом“ (собрание В.А.Дудакова и М.К.Кашуро, Москва), воплотивший трагизм его мироощущения на последнем этапе жизни. Это своеобразный живописный реквием себе самому. Художник представлен здесь уже утонувшим. Его странный мертвый лик в верхнем углу картины кажется как бы всплывшим. Но не он главный предмет внимания этого произведения, его даже не сразу замечаешь в картине. Для художника-символиста плоть человека — лишь ничего не значащая оболочка души. Дух же бессмертен и воплощен в его творчестве — в данном случае в радостном сиянии красок сотворенного им натюрморта. Самое сильное эмоциональное воздействие производит здесь глубокая, точно пульсирующая синева фона, которая как будто гипнотизирует, волнует. Да и натюрморт выглядит так, словно мы видим его сквозь толщу воды. Похоже, художник представил здесь то „призрачное подводное царство, где давно жила его душа“ (слова М.Волошина).

Одновременно с нарастанием трагического начала в искусстве Сапунова последних двух лет с новой, удвоенной силой возрождается в нем жажда праздника, красоты. На этой волне художником в содружестве с режиссером Ф.Ф.Комиссаржевским создаются два чудо-спектакля для театра К.Н.Незлобина: „Мещанин-дворянин“ по Ж.-Б.Мольеру и „Принцесса Турандот“ по пьесе-сказке К.Гоцци. Исполненные в 1911 году по мотивам мольеровского спектакля станковые картины „Комната господина Журдена“ и „Турецкая церемония“ (ГТГ) столь красивы и пышно декоративны, что фактически превращены в подобие роскошных ковров или каких-то драгоценных слитков. Нет потребности соотносить их с конкретным действием и персонажами. Они вызывают желание любоваться прелестью живописного мастерства и богатством фантазии художника. Чрезмерность проявилась и в преувеличенной пышности и невероятном обилии театральных костюмов для этих постановок. Они превосходны по своей выдумке, красочности и яркой образности.

Параллельно с созданием „красочных фейерверков“ на сцене Сапунов начал создавать серию произведений, отражающих изнанку жизни. И чем пышнее были „фейерверки“, тем мрачнее и трагичнее на их фоне выглядели сапуновские „Чаепития“ и „Трактиры“. Об этих работах художника узнали только после его смерти, их увидели на посмертной выставке, состоявшейся в Москве в 1914 году, и они поразили современников своим драматизмом. Известный художественный критик А.Эфрос отмечал, что живопись Сапунова в этих произведениях "стала свидетельствовать о таком надломе жизнеощущения, что нельзя отделаться от впечатления, будто художник, торопливой кистью нанося на картину образы, стонал под тяжестью своих переживаний"5. Отдельные работы этой серии ярко декоративны, как например, „Желтое чаепитие“ из частной московской коллекции. Но и здесь в „кричащих“ созвучиях желтого с красным, в характере движения быстрой кисти, судорожно набрасывающей на поверхность картины ворох красочных мазков, остро чувствуется внутреннее беспокойство художника, сложность владеющих им чувств, в которых сосуществуют любование и ирония, тепло воспоминаний и саркастическая улыбка. Ряд „Трактиров“ из собрания Третьяковской галереи — это своеобразные вариации на тему русского кабака, где хмельной народ пил, шумел и „веселился“ как мог. Художник пишет эти сцены не как сторонний наблюдатель, а как участник застолий, воспринимая их словно сквозь пьяный угар, отчего происходящее подчас представляется ему страшной фантасмагорией, в которой отражено все самое отвратительное и низменное. Хохочущая „дурацкая рожа“ как олицетворение уродства и низости жизни, к которой причастен и он сам, становится у Сапунова неким наваждением, преследовавшим его последние два года его жизни. Художник даже задумал большое театральное действо в местечке Териоки недалеко от Петербурга, маскарад под названием „Веселая ночь на берегу Финского залива“, коллизию которого предполагалось построить на остром гротескном столкновении возвышенной романтики и низменной прозы. И основным атрибутом маскарада должна была стать, по мысли автора, маска — „дурацкой рожи“. Замысел этот не был осуществлен из-за трагической гибели Сапунова здесь же в Териоках 14 июня 1912 года.

Одновременно с последними сценическими работами с их шумной веселостью и переизбытком красоты, наряду с фантасмагорией „Трактиров“ и „Чаепитий“ Сапунов в последние два года жизни создает свои прекрасные таинственные „синие натюрморты“, исполненные величия и гармонии. Эти произведения обладают какой-то особой притягательной силой и глубиной эмоционального воздействия. В них создан образ возвышенного идеального бытия, в котором находила успокоение раздвоенная, мятущаяся, больная душа художника. Нигде как в „синих натюрмортах“ Сапунов достиг такого совершенства и эмоциональной насыщенности в передаче синего цвета, заключающего в себе только ему данное чувство „сокровенной тайны“, ощущение прикосновения к „стихии чуждой, запредельной“, к чему были направлены все помыслы символистов „Голубой Розы“.

    Где учился
    Всероссийская Академия Художеств
    Московское училище живописи, ваяния и зодчества

    Участник обществ
    Алая роза
    Венок-Стефанос
    Голубая роза.
    Мир искусства
    Московское товарищество художников (МХТ)


http://artchive.ru/artists/nikolay_nikolaevich_sapunov/biography