19 января 2014
Татлин Владимир Евграфович Vladimir Tatlin. Автор: Донченко Александр
(в альбоме 52 файлов)

Изобразительное искусство / Живопись / Конструктивизм
Разместил: Донченко Александр

 

 

 

 

 

 

Татлин Владимир Евграфович


Vladimir Tatlin


(1885 - 1953)

 

 

 

В. Е. Татлин - одна из самых ярких фигур нового искусства 1910-20-х гг., родоначальник конструктивизма; вообще уникальный человек русского авангарда. Жизнь его была жизнью фанатика и подвижника, творчество заполнило ее целиком.

 

 

 

 

 

В искусство он пришел как самородок - почти без серьезной школы. В Пензенском художественном училище (1905-10) получил основы профессиональных знаний, а в авангардных студиях Москвы и Петербурга (у И. И. Машкова, Я. Ф. Ционглинского, М. Д. Бернштейна, М. Ф. Ларионова - у него особенно) набрал мастерства.

Не учился за границей, хотя полмира объездил матросом (еще мальчиком сбежав из дому, уплыл юнгой в Турцию) и отразил этот факт биографии в "Автопортрете" (1911); но, впервые попав в Париж (1914) и посетив там П. Пикассо, отнесся к нему как равный к равному. Возможно, с этим слегка курьезным визитом (Татлин приехал в Париж из Берлина, где на выставке русского народного искусства исполнял роль слепого бандуриста; он и для Пикассо сыграл на бандуре) косвенно связан переход художника от живописи, сочетавшей ларионовское влияние с элементами кубизма, к "живописным рельефам" (они же "контррельефы", или "материальные подборы").

Эти объемно-пространственные абстракции из железа и дерева, с использованием стекла, штукатурки, обоев, фрагментов готовых вещей и отчасти обработанные живописными средствами, впервые были показаны им на выставке в собственной студии (1914; тогда они назывались "синтезо-статичными композициями"), затем на выставках "Трамвай Б", "1915 год", "Магазин". С них началась конструктивистская линия в русском авангарде, линия материаловедения, противопоставляемая - во всяком случае, автором - отвлеченно-знаковому супрематизму К. С. Малевича. Однако победивший конструктивизм 1920-х гг. - и в утилитарно-производственном его варианте, и в варианте техницистском - далек от стремления вслушиваться в органику материала.

 

 

 

"Матрос (Автопортрет)"

 

В соответствии с общей программой Татлин делает эскизы посуды, одежды и даже печей, но его модели, как правило, утопичны, это проекты идей, а не вещей. Таков "Памятник III Интернационала" ("Башня Татлина", 1919-20) - символическое воплощение революционной эпохи, впечатляющий, но вряд ли рассчитанный на реализацию синтез скульптуры, архитектуры и техники. Таков "махолет" "Летатлин", сборкой которого художник занимался в течение трех лет (1929-32) в башне Новодевичьего монастыря (образ башни сродни Татлину - его первая студия в Москве тоже звалась "Башней"), - конструкция абсолютно природная и эстетически поразительная, напоминающая чертежи Леонардо да Винчи; художник не сомневался в ее воздухоплавательных возможностях и первое испытание планировал провести со своим маленьким сыном.

В 1920-х гг. Татлин активно работает в Наркомпросе (1919-23; инициатор "музеев художественной культуры", член Отдела музеев, куратор реформы художественного образования и монументальной пропаганды) и в Инхуке (1923-24; руководитель Отдела материальной культуры), преподает в Киевском художественном институте (фото-кинотеатральное отделение, 1925-27) и во Вхутеине (отделение обработки дерева и керамики, 1927-30).
Общественные обязанности не являются для него чем-то внешним, но как бы составляют часть занятий искусством. Художник тотального и экзистенциального склада, Татлин не разделяет искусство на виды и жанры - он занимается конструированием новых форм во всем сразу, от архитектуры до книжного дела и от дизайна до сценографии. Десятилетие спустя именно сценография вынужденно выделится из общего ряда его занятий, - после разгрома авангарда эта область деятельности останется для Татлина единственно возможной.

 

 

 

 

 

Его поздние театральные работы ("Не сдадимся", Камерный театр, 1935; "Дело", Центральный театр Красной Армии, 1939-40, и др.), уступая ранним ("Царь Максимилиан", Московский литературно-художественный кружок, 1911; неосуществленные постановки опер М. И. Глинки "Жизнь за царя" и Р. Вагнера "Летучий голландец", 1913-18; драма "Зан-гези" В. Хлебникова, Инхук, 1923) в размахе сценических идей, сохраняют высокий уровень мастерства и художественного мышления. Этот уровень сохраняет и его поздняя живопись - камерная, тонкая; исполняемые "для себя" натюрморты чужды какому бы то ни было насилию над натурой.

Чем дальше, тем меньше было возможностей для работы. Панно Татлина для Всесоюзной сельскохозяйственной выставки в 1938 г. были уничтожены как "политически вредные". В конце жизни он для заработка консультировал студентов Московского архитектурного института и делал наглядные пособия для Московского университета. Новое открытие его творчества произошло в 1970-х, тогда же стало ясно, сколь многое в современном искусстве он предвосхитил.

___________________________

 

Владимир Евграфович Татлин (1885—1953) — русский и советский живописец, график, дизайнер и художник театра. Видный деятель таких художественных направлений, как футуризм и конструктивизм. Владимир Татлин - пионер советского дизайна (наряду с А.Родченко, К.Малевичем, Л.Поповой, Л.Лисицким, В.Степановой и др.). Его главное отличие от других дизайнеров в том, что он смог внести творческий вклад не в одну конкретную область дизайна, близкую к основной. В 1919-1920 гг. Татлин создаёт широко известный проект и модель памятника 3-му Интернационалу. Это было началом его проектной деятельности. Татлин выдвигает концепцию материальной культуры - концепцию проектирования целостной предметно-пространственной среды. Эта концепция, самая передовая по своим тенденциям, основами уходит далеко в глубь культуры. Утверждение первородства материалов в формообразовании связывает её с традициями народного ремесла, с культурой Древней Руси. В своём памятнике Татлин романтически прогнозировал трансформирующиеся интерьеры, развёрнутую систему визуальных коммуникаций и транспорта, интеграцию искусства и техники в формах радио, кино-фото, телефонно-телеграфной аппаратуры, лифтов, всего технического оснащения здания. Здесь по существу сформулированы программные установки татлинской концепции материальной культуры:

· проектирование форм оборудования с ориентацией на развитие нового образа жизни (памятник как здание культурного центра);

· создание новых художественных форм, применение их в технике при использовании последних технических достижений;

· комплексность, подход к каждому элементу оборудования как к части целого;

· коллективная работа с инженерами и техниками. После окончания гражданской войны Татлин на несколько лет сосредоточил усилия на выполнении двух задач: подготовке кадров для промышленности и искусства и становлении новой отрасли творчества, которую мы теперь называем дизайном.

Он выдвигает ряд лозунгов, способствовавших развитию этой новой отрасли:, "искусство - в жизнь", "искусство - в технику", "ни к старому, ни к новому, а к нужному", и обращается к проектированию предметов быта. В это время были разработаны проекты печей, новые конструкции кроватей, модели одежды и посуды.

Сохранилось изображение одной из 5 экономических печей, дававших максимум тепла при минимуме топлива. Татлин сам складывал эти печи. Помимо экономичности, практичности в формах печей наметилась одна из тенденций мирового дизайна - проектирование технических компонентов оборудования современного жилища как мебели. Мощные объёмы татлинских печей - одновременно кубизированные и простонародные - напоминают об атмосфере русской избы.

Модель консольного стула (1927) выполнена под руководством Татлина студентом Рогожиным на Деревообделочном факультете Вхутеина. По сохранившейся фотографии эта модель была реконструирована, но современным конструкторам так и не удалось восстановить первоначальный облик модели - из дерева, т.к. секрет её производства утерян, и до нас дошла современная модель из стальных трубок, которая хранится в постоянной экспозиции истории дизайна в Центре искусств им. Ж.Помпиду. Татлин целиком пересматривает конструкцию венского стула Тонета, расставаясь с её основой - вертикальными опорами. Деревянные бруски-прутья в модели Татлина изогнуты в s-образную в профиле структуру, на трёх уровнях образующую своими витками и ножку-опору, и консоль-поддержку для сиденья, и цельную форму спинки-подлокотников. Пластика формы и техническая работа конструкции совпадают и взаимоусиливают друг друга. Сложные кривые стула мягко воспринимаются глазами, т.к. в основе лежит простая геометрическая форма усечённого конуса. Венские стулья в принципе жёсткие, консольная же конструкция Татлина - мягкий стул без пружин, т.к. изогнутые деревянные прутья выполняют их функцию. Однако, по сравнению с западными консольными стульями (Ван дер Роэ, Марселя Брейера, Ле Корбюзье), стул Татлина менее доведён технологически, его форма лишена чистоты и совершенства механической обработки.

Всесторонне продуманная форма стула стала целостным организмом, живущим в непрерывной динамике кривых, его образующих. Отсюда и зрительная убедительность архитектоники татлинского стула, тогда как в компоновке зарубежных консольных стульев сиденья под тяжестью тела зрительно не имеют опоры.

В конце 20-х гг. Татлин начинает преподавать на производственных факультетах ВХУТЕИНа. На керамическом факультете он вёл занятия по проектированию предметов быта на базе своей дисциплины "Культура материала". Он увлёк студентов оригинальной концепцией формообразования. Татлина привлекали лишь те виды посуды, которые в наибольшей степени соприкасаются с рукой. Он отказывался от привычных ручек и вкладывал модель в ладонь.

Замечателен диапазон работ Татлина в дизайне. Это и посуда, и одежда, и мебель, и выставочное оформление, и проект летательного аппарата - но все его работы не сводились к одной только утилитарной функции, а эстетически осмысливались. Ещё в 1923 г. Татлин подчёркивал, что вещь должна быть сделана так, чтобы быть удобной, прочной, целесообразной и чтобы нравиться. Следуя этому принципу, Татлин в 20-е гг. стал родоначальником школы образного дизайна в советской художественной культуре. Скульптурные формы-образы соединяют выразительность с целесообразностью. Образное начало не привносится в форму, следует из неё, подтверждая таким образом органический характер формообразования, присущий "материальной культуре" Татлина.

Одежда тоже была для Татлина важной частью проектирования предметов "материальной культуры". Работы Татлина в области костюма немногочисленны, но они заложили основы дизайнерского подхода к конструированию целесообразной одежды.

Подход Татлина к моделированию одежды отличался от позиции других художников-конструкторов одежды (Родченко, Степановой, Поповой), видевших главную задачу в создании различных типов производственного костюма. Татлиным создан новый тип повседневной одежды на основе сближения форм производственной одежды и модного костюма, то есть, на базе тех тенденций, которые стали ведущими в мировой моде конца 60-х гг. Выразительность костюма строится либо на силуэте, либо на объёме.

Татлин - мастер романтического дизайна, новатор. Его проект "Летатлин" никогда не летал в открытом воздухе, но и сейчас воспринимается как проект-призыв. Это было последнее и самое романтическое произведение Татлина в сфере проектирования: безмоторный, типа планера, "птицекрылый" аппарат для полётов человека с помощью собственной мускульной силы. Этот проект строился на принципе воспроизведения птичьего полёта, на эластичности материалов в противовес жёстким конструкциям моторной авиации. Для Татлина этот проект был нужным предметом коммунистического быта. Но аппарат остался технически нерешённым, т.к. человек не мог взлететь с помощью этой конструкции. Идею о летающем велосипеде Татлин вынашивал в течение 20 лет, но "Летатлин" ("Летающий Татлин" - название придумал В.Ходасевич, близкий друг Татлина) был настолько устремлён в будущее, что стал своего рода символом надежд на саму возможность гуманизации техники.

Утопия "Летатлина" столь же фундаментальна, как и татлинская Башня. Ни один из проектов не был осуществлён, поскольку строительная техника даже в 80-е ггоды 20 века была не готова для возведения сверхсовременной Башни. Сам художник не смог найти технического решения главной функции "Летатлина", а проекты мебели, одежды, посуды, предназначенные для массового производства, были в лучшем случае выполнены в виде уникальных моделей-образцов, причём иногда подручными средствами.

Школа образного дизайна Татлина, скульптурное формообразование мебели, одежды, посуды, летательного аппарата, развивающиеся вне стилей своего времени и до сих пор остающиеся современными, не имеют ничего общего с тем ребристым, решётчато-прямоугольным стилем, называемом конструктивизмом, родоначальником которого в живописи является Татлин.

О Татлине: "Ни на одном этапе его проектной деятельности татлинскому методу не был свойственен функционализм, а именно он стал основой возникновения конструктивизма как стиля. Для Татлина конструктивизм был не стилем, а творческим методом и стал символом качественных перемен в структуре художественной культуры 20 века. И поэтому Татлин - основоположник конструктивизма как эстетического движения, начавшего сдвиг эстетики в сторону материальной практики производства. Его конструктивизм сыграл важную роль в рождении советской школы дизайна - художественного проектирования предметно-пространственной среды, развитие которого начиналось с архитектуры. Одно из его направлений так и называется конструктивизмом". (Эльконин В. Что я помню о Татлине)


МИСТИЧЕСКАЯ ЭНЕРГИЯ БАШНИ ТАТЛИНА

 

Андрей ДЬЯЧЕНКО

 

Памятник Третьему Интернационалу в виде башни - самое известное за рубежом произведение советской скульптуры и архитектуры. О нем написаны горы книг и статей, его модели украшают крупнейшие музеи современного искусства. В Западной Европе и США эту башню считают одним из самых загадочных символов культуры ХХ века. В чем же притягательная сила этого необычного памятника? «Башня Татлина» была надолго забыта. Но, к счастью, не навсегда. Стоило чиновникам от культуры заявить об участии СССР в какой-либо всемирной или просто международной выставке современного искусства, как Запад ставил непременное условие: там должны быть работы конструктивистов и в первую очередь Владимира Татлина. Никакие альтернативные варианты просто не обсуждались. И что бы ни предлагало зарубежным странам Министерство культуры СССР, ответ был всегда один и тот же: мир в лице крупнейших художественных музеев страстно хотел видеть уникальный макет непостроенной башни. Ещё одним условием, которое бесило партбоссов, было то, что комментировать этот макет поручали зарубежным специалистам, далёким от марксистских догм. В этих смелых комментариях мало что говорилось о созданном Лениным Третьем Интернационале, который не оправдал себя. Зато сразу же появлялся мифологический образ Вавилонской башни. Памятник Третьему Интернационалу трактовался как грозное напоминание человечеству о том, что люди не поймут друг друга из-за разницы в языках и культурах. Колосс обречён рухнуть вследствие неспособности людей договориться. Поэтому скромного советского художника считали пророком, который в начале ХХ столетия предупредил человечество о том, что социальные, да и технические проекты мирового масштаба непременно приведут к разногласиям. Это предсказание сбылось. Даже в самые напряжённые годы холодной войны и конфронтации Запад продолжал уважать Татлина, изучать и популяризировать проект русского художника, видя в нем не политический символ, а гениальную модель устройства, связывающего человека с Космосом. Памятник Третьему Интернационалу в виде башни - самое известное за рубежом произведение советской скульптуры и архитектуры. О нем написаны горы книг и статей, его модели украшают крупнейшие музеи современного искусства. В Западной Европе и США эту башню считают одним из самых загадочных символов культуры ХХ века. В чем же притягательная сила этого необычного памятника? Футуристы у власти На первый взгляд для обывателя в этом проекте нет ничего красивого. Вздымающаяся ввысь непропорциональная конструкция, напоминающая недостроенную или пришедшую в негодность лестницу, – вот первое впечатление от этого памятника культуры. Сооружение кренится набок, подобно знаменитой падающей башне из Пизы, но в ней нет той грации и изящества, которые заключены в Пизанской башне. Иными словами, нечто вроде неоконченного архитектурного проекта, каких было множество в послереволюционную эпоху… Но при более глубоком анализе выявляются очень интересные закономерности. После октября семнадцатого года большевики сразу же стали “переделывать мир». Ниспровержение основ старой культуры, к счастью, чаще происходило не на деле, а на словах. Большевики сохранили фонды крупнейших музеев (до продажи картин за границу было ещё далеко) и даже понемногу передавали в музеи реквизированные церковные ценности. Больше всего пострадали храмы, памятники царям и книги, которые жгли прямо на улицах Петрограда и Москвы. Старинные картины и скульптуры были не так опасны, поэтому они отправлялись в запасники и подвалы, чтобы уступить место новому искусству. Первое пятилетие после Гражданской войны часто называют “периодом власти футуристов». Художники футуристической ориентации действительно приобрели необыкновенное влияние в сфере управления культурными учреждениями. Они предложили рабочему классу искусство площадей – огромные транспаранты с композициями на революционную тему, гигантские ватные и тряпочные статуи священников и капиталистов, которые предстояло публично сжигать на площадях, и временные гипсовые памятники борцам революции. Велимир Хлебников называл себя президентом Земного шара и сознание той эпохи таким и было: художники-авангардисты по праву считали себя влиятельнейшей силой, способной переделать мир. Эту силу горячо поддерживал Нарком просвещения А.Луначарский. Глубоко уважая старую культуру и пытаясь спасти от забвения (а то и от гибели) шедевры классики, Анатолий Васильевич не затыкал рот оппозиции – футуристам и конструктивистам. Наоборот, нарком всячески помогал молодому русскому авангарду и защищал его от резких нападок Ленина и Крупской. Постепенно в советской культуре сложилась такая ситуация, при которой футуристы не только вершили суд над культурой прошлого, но и самостоятельно осуществляли замену классики на новое искусство. На важные посты были избраны авангардисты Кандинский, Малевич и Шагал. Художник Владимир Татлин, который заведовал Московской коллегией отдела Изобразительного Искусства Народного комиссариата по просвещению, был непосредственным участником этих поразительных перемен в российской культуре. Живописец или изобретатель? Жизнь Татлина - это прежде всего жизнь художника, но в ней была одна особенность, которая отличала его даже от крупнейших авангардистов. Татлин имел в душе изобретательскую жилку и искусство было для него неразрывно связано с техникой. Владимир Евграфович Татлин имел аристократические корни. Он родился в семье инженера-технолога в 1885 году. В жизни отца художника был очень интересный эпизод – поездка в США, где он изучал опыт строительства железных дорог. Именно там, в далёкой Америке, Татлин-старший заразился неуемным духом изобретательства, который не замедлил передаться сыну. Хотя инженером Владимир Татлин не стал. Он поступил учиться в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, причём учился там с перерывом. Позднее изобретательское начало очень пригодилось ему в художественном творчестве. Татлин был одним из исполнителей знаменитого Плана монументальной пропаганды, который горячо поддерживал Ленин, хотя на самом деле этот план разработал Луначарский. По всей стране хотели воздвигнуть памятники революционерам и деятелям науки и культуры прошлых эпох. Однако Татлин не любил скульптурных монументов, да и не создавал их. Он хорошо знал историю древнерусской архитектуры и всегда помнил, что лучшим памятником на Руси всегда считался храм. Гигантский памятник У Татлина и храмовое начало приобретало специфичные формы. В конце двадцатых годов немецкий архитектор Эрих Мендельсон предложил очень интересный термин: нереальный памятник, считая, что гигантские лайнеры и самолеты являются памятниками человеческому гению и могут быть названы монументами. Весь мир обошли гравюры с изображением гибели «Титаника», и торчащая из воды корма судна рассматривалась как страшный скорбный монумент над огромной братской могилой жертв катастрофы. Под влиянием идей Мендельсона дизайнеры стали так проектировать новую технику, словно они создавали монумент чему-то величественному, например, изобретательскому гению. Естественно, что «нереальные памятники» потеснили традиционную скульптуру, а на проектировщиков транспорта и радиовышек стали смотреть как на… скульпторов. Башня Татлина тоже была таким промышленно-художественным памятником. Она чем-то напоминает вращающиеся части современных телевизионных вышек. Можно утверждать, что башня была нереальным памятником в духе концепции Мендельсона и одновременно храмом-памятником в древнерусском стиле. Являясь на практике моделью Вавилонской башни, она была ещё и символом гигантского энергонакопительного устройства, излучающего энергию и дающего силы «мировому пролетариату» в единении своего потенциала. Печальная судьба художника Татлина все чаще называли чудаком и отрешенным от жизни человеком. Помимо памятнику Третьему Интернационалу художник известен ещё и созданием макета летательного аппарата, который он, перефразируя собственную фамилию, назвал «Летатлин». Здесь также, как и в Башне, подчёркивается жёсткий геометризм каркаса. Несмотря на то что мир был избалован фантастическими проектами разного рода махолетов и протодельтапланов, в этом интересном макете проявились многие особенности чертежей Леонардо. В культуре Западной Европы и США выделяется по своей популярности картина Марселя Дюшана «Обнаженная, спускающаяся по лестнице». Физики много лет размышляют над значением этой картины. Считается, что она отражает подсознательное стремление человека неожиданно взвиться вверх по спирали, но только в картине эта мечта завуалирована, и фантастическая лестница – не архитектурная деталь здания, а лестница в небо. Татлин дожил до шестидесяти лет и избежал ужасов тридцать седьмого года (как-никак, он создал одну из самых выразительных аллегорий 1917 года - революционного матроса). Он не создал своей художественной мастерской и ничего не смог передать младшему поколению художников, ибо был отстранен от преподавания. Однако гонения на футуристов начались гораздо раньше, ещё в конце двадцатых годов. К середине тридцатых в СССР был насильственно внедрен “социалистический реализм“ – казенный стиль, исключавший творческую фантазию. Отныне действительность должна была подаваться в формах явного жизнеподобия, футуристические и конструктивистские эксперименты больше не допускались. Интересно, что при этом ленинский план монументальной пропаганды вспоминали только на словах. Новаторские по исполнению статуи и монументы были сданы в архив. А ведь ещё летом 1918 года Татлин писал: «Государство не может и не должно быть инициатором дурного вкуса». Но, к сожалению, произошло противоположное. Культ личности Сталина вызвал к жизни устарелые псевдоакадемические формы и конструктивистам был дан отпор. Татлина – идеолога революционного искусства и в прошлом соратника Луначарского не коснулись репрессии, но он умер в нищете в 1948 (по другим данным – в 1953-м) году. Забвение и воскрешение «Башня Татлина» была надолго забыта. Но, к счастью, не навсегда. Стоило чиновникам от культуры заявить об участии СССР в какой-либо всемирной или просто международной выставке современного искусства, как Запад ставил непременное условие: там должны быть работы конструктивистов и в первую очередь Владимира Татлина. Никакие альтернативные варианты просто не обсуждались. И что бы ни предлагало зарубежным странам Министерство культуры СССР, ответ был всегда один и тот же: мир в лице крупнейших художественных музеев страстно хотел видеть уникальный макет непостроенной башни. Ещё одним условием, которое бесило партбоссов, было то, что комментировать этот макет поручали зарубежным специалистам, далёким от марксистских догм. В этих смелых комментариях мало что говорилось о созданном Лениным Третьем Интернационале, который не оправдал себя. Зато сразу же появлялся мифологический образ Вавилонской башни. Памятник Третьему Интернационалу трактовался как грозное напоминание человечеству о том, что люди не поймут друг друга из-за разницы в языках и культурах. Колосс обречён рухнуть вследствие неспособности людей договориться. Поэтому скромного советского художника считали пророком, который в начале ХХ столетия предупредил человечество о том, что социальные, да и технические проекты мирового масштаба непременно приведут к разногласиям. Это предсказание сбылось. Даже в самые напряжённые годы холодной войны и конфронтации Запад продолжал уважать Татлина, изучать и популяризировать проект русского художника, видя в нем не политический символ, а гениальную модель устройства, связывающего человека с Космосом. Рассматривали башню и как сверхмощную энергетическую ловушку, концентрирующую космическую энергию и передающую её на Землю. В этом отношении очень велико влияние башни на промышленную архитектуру многих стран мира, на проектирование локаторов и маяков. Не менее интересна и аналогия с падающей башней Пизы. В 1970-е годы в мировом кино появился жанр фильма-катастрофы. Во многих кинематографических катастрофах возникал образ падающего небоскреба, рушащегося архитектурного колосса. И на этом фоне башня Татлина вновь начала звучать как гениальное предсказание человечеству, красноречиво свидетельствующее языком искусства, что гигантские стройки и сверхмасштабные здания обречены на гибель, так же как и огромные империи. А ведь такой стройкой был не только рухнувший Третий Интернационал, но и весь бывший Советский Союз. Читая такие комментарии к скромному архитектурному макету, советские идеологи приходили в ужас. Получалось, что падающая башня предсказывала крах социалистического единения народов. В нашей стране эти идеи мало кто решался открыто комментировать. Советским чиновникам так и не удалось ”уговорить” иностранных искусствоведов забыть Татлина, стиль которого в середине столетия начал влиять даже на женскую моду и ювелирное искусство. Зарубежные учёные не уставали находить в музеях все новые изображения вавилонской башни и репродуцировать их в книгах рядом с татлинской конструкцией. Философы ставили имя Татлина рядом с именами Пикассо и Сезанна, а летательный аппарат, спроектированный художником, неизменно рассматривали в русле технических поисков самого Леонардо да Винчи. Туристы спрашивали на улицах Москвы, где стоит знаменитый памятник, не веря, что он мог остаться на стадии макета. Министерству культуры СССР, которое так хотело вывозить на зарубежные выставки идеологически “правильных” художников, пришлось идти на уступки, и постепенно Запад получил доступ к конструктивистским работам русских авангардистов двадцатых годов. Копии татлинского макета украсили Музей Гуггенхейма в США и многие музеи современного искусства Западной Европы. «Башню» и сегодня проходят в университетах и лицеях многих стран мира как одну из вершин мировой культуры. Аномальные новости №40 (310) 2006

http://traditio-ru.org/wiki/%D0%92%D0%BB%D0%B0%D0%B4%D0%B8%D0%BC%D0%B8%D1%80_%D0%95%D0%B2%D0%B3%D1%80%D0%B0%D1%84%D0%BE%D0%B2%D0%B8%D1%87_%D0%A2%D0%B0%D1%82%D0%BB%D0%B8%D0%BD
___________________________

 

И. Рахтанов

Спираль художника

 

Не знаю, где, как и когда они встретились впервые. Меня же к Владимиру Евграфовичу Маршак привел в один из своих наездов в Москву.

Татлин жил напротив Главного почтамта, во дворе того дома, где в двадцатых годах помещалось общежитие ВХУТЕМАСа…

Комната, куда мы вошли, поразила меня почти полным отсутствием мебели. Она была так пуста и просторна, что сам хозяин казался в ней не очень высоким, неплотным, хотя на самом деле годился по всем статьям в правофланговые. Все было отпущено ему природой в неправдоподобных, поистине реликтовых размерах: руки, ноги, глаза – огромные, серые с оловянным отливом. И только голос у него был неожиданно тихий, задушевный, в особенности, когда он вместе с Самуилом Яковлевичем запел украинские думы под звуки смастеренной им самим бандуры. Оба они, и Маршак, и Татлин, не только хорошо знали, но и чувствовали, проникали в самую душу фольклора. Они любили его – и русский, и украинский, и английский, безотносительно к широтам, где рождалось вдохновенное слово или пронзительный мотив. Это было не просто исполнение, не эстрада, а тончайшая, почти ювелирная передача накопленного веками богатства.

Они сидели на полу, поджав под себя ноги, пили из толстых граненых стаканов красное вино, молчали и лишь изредка перебрасывались медленными словами. А я наблюдал их, боясь пропустить малейшее движение, потому что понимал, что это единственный вечер в моей жизни, что повторения не будет никогда.

 

 

Урбанист Татлин, поющий как сельский кобзарь – это стоило запомнить.

Он всегда привлекал меня; Вокруг него постоя кипели бури. Каждая новая работа его приобретала ил» врагов, или приверженцев. Равнодушных около него не существовало. Он был открывателем, и путь, по которому он шел, прокладывался им самолично, Конечно, движение это, это направление не было одиночным, оно согласовывалось с устремлениями других художников, принадлежавших к одному, с ним поколению. Благодаря заложенным в нем возможностям он опережал их, создавал то новое, что не могло быть оценено при его жизни?

Он весь был в будущем – сегодня же ему отпущена пустая комната, полуголодное существование, которое он переносил со стоицизмом истинного поэта, отрешенного от житейских мелочей, не знающего прелестей мещанского благополучия и самодовольной сытости. У него была своя геометрия, далекая от евклидовой. Вслед за Хлебниковым он словно говорил: «Пусть Лобачевского кривые покроют города» – и он не только видел в своем воображении такие города, он пытался их проектировать.

Его знаменитый, прославленный во всем мире проект памятника Третьему Интернационалу был вещественным воплощением этого. Двадцатипятиметровый макет памятника представлял четырехсотметровое здание в натуре. Здесь воплотился Татлин целиком, со всей широтой его дарования – скульптор, архитектор, художник. Быть может, художник прежде всего. Легкость конструкции, ее ажурность находились в полном соответствии с новыми материалами, из которых должно было быть построено это уникальное сооружение. Двумя спиралями наклонно возносилось оно к небу. В основании его лежал вращающийся на оси со скоростью один оборот в год куб, где предполагалось разместить зал конгрессов Третьего Интернационала, куда должны были съезжаться делегаты со всего мира, изо всех стран. На куб была поставлена пирамида, она совершала один оборот в месяц, в ней предполагалось устроить залы заседаний для правительственных органов. Дальше ввысь уходила цилиндрическая фигура. Здесь размещались информационные службы. Цилиндр вращался со скоростью одного оборота в сутки. Вся эта махина из стали и стекла венчалась небольшой сферой. Памятник, в отличие от всех других памятников был само движение, он жил, дышал, как бы олицетворяя собой то новое, революционное, что притягивало народы мира к Третьему Интернационалу. Форма его рождалась из идеи. Эта было наиболее слитное сочетание. формы и содержания, Каждая деталь существовала в двух измерениях – идейном и конструктивном.

Не забудем, что это создавалось в двадцатом году, когда краюха хлеба ценилась выше любой архитектурной новации. Тем не менее, это было время новаций. Рядом с памятником студент ВХУТЕМАСа Георгий Корольков проектировал воздушный город, который должен был парить над землей.

 

 

 

Проект Татлина даже доброжелателям казался несбыточной мечтой, а недругам просто чепухой, курьезом. И в самом деле, где в России, крестьянской, аграрной стране, разрушенной двумя войнами, такие цеха, такие фабрики, чтобы можно было отливать стеклянные сферы, строить гигантские вращательные механизмы, где взять ту баснословную уйму электроэнергии, что должна приводить все это в движение?

Проект так и остался проектом. Макет его не сохранился, но спираль надолго вошла основным конструктивным элементом во многие театральные постановки тех лет, в оформление праздничных демонстраций, в быт. Проект как бы растащили по частям, по винтикам – так случается часто, новая идея, слишком смелая для своего немедленного воплощения, несколько изменившись, приняв компромиссные формы, отдельными решениями торжествует свою маленькую, тихую победу.

Впрочем, во всех архитектурных справочниках мира нашла место фотография удивительной башни, наклонно уносящейся ввысь, свидетельствующей о свободном полете человеческого гения.

Итак, проект не был осуществлен, никто не сделал рабочих чертежей здания, никто не составил документации. Гениальная работа мысли оказалась абстрактной, никому не нужной, а была она проделана ради людей и для них.

Татлин, конечно, горько переживал неудачу. Он стремился навстречу людям, но они от него отворачивались, не желали его знать.

И тогда он сам ушел от них, скрылся в угловой башне Новодевичьего монастыря. Здесь, в кладбищенской тишине, где все говорило о тщете человеческих дерзаний, Татлин начал работу над осуществлением самого сокровенного желания человека – обрести собственные крылья и летать. < … >

Он создал новый, необычный летательный аппарат.

Много лет назад в московском детском журнале «Пионер» был напечатан мой очерк «Летатлин – воздушный велосипед». В нем сохранился живой голос Владимира Евграфовича, его манера говорить, его лексика и синтаксис. 5 апреля 1932 года я слышал его в Клубе писателей и тогда по свежей памяти записал все, что было на вечере. Получилось что-то вроде протокола и поэтому мне хочется воспроизвести его здесь как свидетельские показания.

Председательствовал на вечере Матэ Залка, тогда еще не генерал Лукач, до испанских событий было еще далеко. Но лучшего председателя вряд ли можно было найти. Вечер был не простой – как и всегда вокруг Татлина закипели страсти, и надо было обладать немалым тактом, чтобы без скандала довести вечер до конца. Итак, «Летатлин – воздушный велосипед».

«Высокий человек стоял на маленькой сцене. Зал был переполнен. Высокий человек не был актером, он не пел, не читал, не играл на скрипке, у него были красные руки мастерового.

Над публикой колыхалась ширококрылая птица, напоминавшая альбатроса с известной картинки. Она парила над стульями, подвешенная к потолку, и было непонятно, как попала она сюда, как влетела она в этот зал.

Птица была без оперения. Это был остов, но уже живой.

Татлин говорил со сцены:

– Расчеты? Пусть товарищи инженеры не обижаются на меня: а вы спрашивали ворону, по каким расчетам сделаны ее крылья?

В зале засмеялись, кто-то хлопнул в ладоши.

– Вы спрашивали, почему она летает, – продолжал он, – нет? И напрасно. Я был матросом. Чайки летели за нашей кормой и, заметьте, не уставали. Три дня летели и все не уставали. Был шторм, ветер доходил до огромных баллов, а им хоть бы что, летят и не устают почтенные птицы. Выходит, что они устроены совершеннее наших аэропланов. Действительно, у птиц – пластичная конструкция, а, у аэропланов – жесткая. У них живые, мягкие крылья, а у аэропланов – мертвые, жесткие.

Художник Татлин занялся делом необычным для человека его профессии – он анатомировал аистов, уток, чаек, ласточек, воробьев, изучая их крылья. Уединившись в Новодевичьем монастыре, он стал строить искусственную птицу. Живую. «Летатлина»! Чтобы не гигантская сила мотора подымала нас, а собственная мускульная сила. Орнитоптер.

(Дальше пойдет текст в скобках. Их не было в «Пионере», потому что не было еще такой науки бионики. Ее своими опытами предвосхитил Татлин. Как и сегодняшние инженеры и ученые, он стремился вырвать у матери-природы те тайны, по которым она строит все многообразие ползающих, летающих, бегающих существ, мудро приспособленных к своему образу жизни,

Только вчера или сегодня подошли ученые мужи к мысли использовать этот могучий опыт, а Татлин, подобно Леонардо да Винчи, анатомируя аистов, ласточек, воробьев, видел перед собой практическую цель.

Закроем здесь скобки и вернемся, однако, в старинную башню из красного кирпича.)

Несколько лет проработал над своим аппаратом Татлин.

– Я сделаю вещь, ну, не меньше Венеры Милосской, – говорил он друзьям.

И действительно, птица, что висит над, публикой, живая, столь же прекрасная, как и Венера Милосская. Само искусство.

Но полетит ли она?

Это вопрос.

И если полетит, то как себя, в ней будет чувствовать пассажир? Татлин отвечает на это прямо:

– Пассажира, как в «юнкерсе», то есть человека скучающего, хворающего приступами воздушной болезни, в моем «Летатлине» не будет. Прежде всего, здесь нет места для кожаного кресла. Кресло весит очень много, а «Летатлин» – очень легкая птица. Установить его тут так же нелепо, как поставить кресло на крылья летящей птицы.

Человек в «Летатлине» будет лежать в позе пловца. И управлять полетом, Он будет работать руками и ногами, как уже работает при плавании. Это и будет воздушное плавание. И силы на это плавание нужно будет расходовать не больше, чем на обычное.

Но полетит ли человек?

Должен!

Сейчас готовы три модели. Две уже покрыты шелком. Третья, которую я видел, пока остов.

Скоро будут проведены испытания в полете.

– Поставят на ветер, – как говорит Татлин.

Испытать обещал летчик Чухновский. Не один Чухновский приходил к Татлину. К нему приходили люди в добротных иностранных пальто и тупоносых башмаках на толстой каучуковой подошве. Но их всегда ждал ответ на языке гимназического учебника Глезера и Петцольда:

– Найн, герр профессор, Татлин ист нихт цу хаузе.Эр шпацирт.

Он отвечал так потому, что изобретение его принадлежит мировому пролетариату. В этом весь Татлин, человек поколения революции...

Когда этот очерк был написан, я пошел к Владимиру Евграфовичу, чтобы взять фото «Летатлина» для «Пионера».

Он рассказал мне тогда:

«Летать птицы учатся с детства, и люди также должны этому учиться. Когда у нас будут делать столько же «Летатлинов», сколько сейчас делают венских стульев, тогда ребятам придется учиться летать лет с восьми. Этот человеческий возраст примерно соответствует птичьим двум неделям. Во всех школах будут уроки летания, потому что летать человеку тогда будет так же необходимо, как сейчас ходить.

Вот какое чудесное время обещает нам Татлин».

Этими радужными словами кончался мой очерк, но испытания так и не были проведены. При перевозке к месту старта сломалось крыло последней, наиболее совершенной модели «Летатлина». Никто не решился на раненой птице подняться в воздух.

Так завершился еще один поворот этой печальной судьбы. Снова, как и в случае с макетом Памятника, инженеры не поддержали художника. Не сделали рабочих чертежей, не составили технической документации. Татлину не помогли специалисты, заранее уверенные в невыполнимости его замысла. Птица, так и не набрав высоту, не увидев поднебесья, навсегда повисла под потолком музея ДОСААФ.

 

 

 

Тут хотеть прервать повествование. Недавно в газетах было рассказано, что в Канаде по чертежам Леонардо Да Винчи построили из лёгких материалов его летательный аппарат, и он... полетел. Полетел через сотни лет после того, как гениальный художник задумал его на пергаменте.

Быть может, целесообразно повторить канадский опыт и вернуть «Летатлину» жизнь? Ведь людям трудно порой осознать гениальность своего современника, и должно пройти время, чтобы возник пафос дистанции. Возможно, гений художника, его интуиция снова победят...

Пока что молодым сотрудникам музея экспонат, висящий под потолком, представляется диковиной, дошедшей до нас из предыдущей младенческой эпохи. Дескать, вона как баловались наши предки! Сломанное крыло «Летатлина» не восстановили – кому и зачем это надо в космический век, атомную эру, когда до высот Луны, Марса и Венеры поднялся потолок человечества? Ну что такое сегодня свободный полет на «воздушном велосипеде», о котором мечтал Татлин? Вот чудило-мученик, занимался словотворчеством, придумал слово «Летатлин», тут не до того, только поспевай строить межпланетные корабли, чтобы вырваться вперед... < … >

А в жизни Татлина после и этого провала наступил новый поворот. Владимир Евграфович вернулся в театр, с которым, собственно, не порывал. Театр стал для него судьбой, последним прибежищем.

И какой театр?! MXAT ! Академический! Всю жизнь стремился к передовому, новому искусству, создавал его, а под старость, усталый, пришел в академический театр. Что ж, «хлеб наш насущный даждь нам днесь».

 

 

 

Нет, это слишком невесело, и мне хотелось бы вернуться к временам более радостным и рассказать немного о начале его творчества. < … >

Я не буду следовать за ним в его поисках, потому что боюсь заблудиться, не поняв причины, заставившей его навсегда оставить кисти и холст и заняться тем, что он назвал «контр-рельефами».

Это были свободные композиции, экзерсисы, вариации, опусы, составлялись они из причудливого хоровода отрезков жести, кусков палисандрового дерева и даже вчерашних газет. Все годилось, все шло в ход, если обещало появление новой объемной формы.

 

В.Е. Татлин играет на бандуре собственного изготовления

 

Упражнения были необходимы ему, чтобы перейти к созданию подлинно реальных вещей. «Контр-рельефы» – это еще картины, их можно было повесить на стену; а уступали они место предметам, вещам, создающим быт человека: прозодежде, стульям, посуде. Так Татлин положил начало современному «дизайну», вершиной которого у художника мыслился «Летатлин».

Все, к чему он прикасался, расцветало – и победоносное проникновение «дизайна» в сегодняшнюю жизнь – неоспоримое доказательство тому.

Татлин был явлением, и явлением планетарным.

Я благодарен Самуилу Яковлевичу за то, что он привел меня к нему. Я хорошо запомнил этот вечер вплоть до; мельчайших подробностей, до толстых граненых стаканов, до красного вина, до самодельной бандуры и пустой квартиры.

После смерти Татлина, как рассказывает в журнале «Декоративное искусство» за 1966 год искусствовед Алина Васильевна Абрамова, в квартиру покойного художника пришла уборщица и подмела ее. Позже один из соседей Татлина, проходя по двору, нашел основную деталь крыла татлинской птицы, восьмерку необычайной формы, изобретением которой художник гордился и называл ее «моя Венера».

Трагична участь произведений Татлина. Ни одно из них не было воплощено в жизнь, но по замыслу, по тщательности выполнения они достойны того, чтобы быть собранными под одной крышей или хотя бы в одном зале – музее Татлина; «Памятник», «Летатлин», прозодежда, стулья, рисунки, зарисовки, картины, все многообразие его дел. <…>

 

М. Бирштейн. Художник Владимир Евграфович Татлин

 

Владимир Евграфович Татлин умер в 1953 году. Сейчас, остановившись и подумав, мы уже понимаем, что он был не просто талантлив.

http://www.ruthenia.ru/moskva/art/tatlin/rachtanov.htm

 

« вернуться

Рейтинг 0 (Рейтинг - сумма голосов)
Голосовать
Еще файлов 52 из этого альбома
"Матрос"
"Модель памятника III Интернационала"
"Натурщица" 1
"Натурщица" 2
"Бал"
"Контр-рельеф (Материальный подбор)"
"Контррельеф" 2
"Лес"
"Портрет старика"
"Продавец рыб"
"Рабочий"
"Летатлин"
"Цветы"
"Эскиз декорации к опере Глинки "Жизнь за царя"
"Мадонна"
"Саро-Басманный переулок"
"Май"
"В бане"
"Мясо"
"Портрет художника (Портрет артиста)"
"Женский портрет"
"Контррельеф" 1
"Обнаженная" 5
"Мужская фигура"
"Портрет К.С. Малевича"
"Натурщица" 3
"Натурщик"
"Обнаженная" 6
"Обнаженная" 3
"Обнаженная" 4
"Спасские ворота"
"Табличка 1 Басманная"
"Череп на раскрытой книге"
"Букет"
"Садовые цветы"
"Трамвай"
"Угловой контррельеф"
"Богдан Сабинин"
"Антонида"
"Эскиз мужской одежды"
"Эскиз женской одежды"
"Положение тела во время полета на «Летатлине»"
"Контррельеф" 4
"Контррельеф" 3
"Лежащая натурщица"
"Эскиз декорации к опере В.Хлебникова "Зангези"
"Эскиз костюма к "Летучему голландцу"
"Летатлин (махолет)"
"Автопортрет"
"Крестьянка"
"Живописный рельеф"
"Царский костюм"
Комментарии отсутствуют
Чтобы оставить комментарий, Вам необходимо зарегистрироваться или авторизоваться
Кадастровый план
Яндекс цитирования