Пестель Вера Ефремовна 

Vera Pestel  

(1887 - 1952)

В истории советского искусства имя Веры Ефремовны Пестель связано прежде всего с обществом "Маковец", существовавшим в 1921 -1926 годах и игравшим тогда заметную роль в художественной жизни — Пестель была одним из основателей этого объединения и непременным участником всех его выставок. В биографии художницы именно это время, точнее — конец 1910-х и первая половина 1920-х годов, оказалось самым значительным этапом, когда окончательно определилось ее творческое лицо. Но начинала Пестель раньше. Она училась (около года) в Строгановском училище, затем — в студиях К. Юона и К. Киша. С 1915 года Пестель начинает участвовать в выставках. В этот период художница увлекается формальными экспериментами. Однако, в отличие от многих в то время, Пестель не была внутренне убеждена в правильности пути, по которому шло авангардистское искусство. Об этом свидетельствуют ее дневники, где она все чаще мысленно обращается к "старым мастерам", вспоминает Рембрандта. В 1918 году Пестель отходит от "левого" искусства и возвращается к предметной живописи. В работах, созданных в 1918-1920 годах, перед нами — уже другая Пестель. В них она воплощает образы своих близких, мир своей семьи. Такова картина "Семья за столом" (1918-1919), изображающая родителей художницы и ее дочь. Крупные обобщенные формы, приглушенный колорит, построенный на сочетании больших цветовых масс — придают этой интерьерной сцене нечто монументальное, что-то суровое и значительное чувствуется в торжественно застывших у стола людях. Тяготение к монументализированным формам чувствуется и в рисунках художницы — "Мать с ребенком" (1920), "Семейный портрет" (1920), в котором изображены те же люди, что в картине "Семья за столом", но они даны не в интерьере, их фигуры выступают теперь из плотного сумрака. Скрытое внутреннее напряжение, которое подспудно ощущалось в "Семье за столом", здесь как бы выходит наружу, выявляясь в резких контрастах света и тьмы. Кажется, словно отзвуки грозной и бурной эпохи ворвались в этот лист. Вряд ли нужно напоминать, что время, когда создавались такие работы, действительно было суровым и трудным. Пестель, как и другим людям ее поколения, пришлось пережить и холод, и голод, и многое иное из того, что связано с коротким, но емким словом — "разруха". Видимо, это во многом и определило эмоциональный строй произведений художницы. Однако уже в начале 1920-х годов в искусстве Пестель намечаются некоторые перемены. Уменьшаются сумрачность и суровость, исчезает драматизм, все звучит мягче, "под сурдинку". Одновременно исчезают и те элементы монументализации станкового образа, которые были в "Семье за столом". Как и раньше, она продолжает изображать главным образом своих близких. Но теперь произведения художницы не только по объекту изображения, но и по своему образному строю приобретают более камерный характер. Это чувствуется в "Портрете матери" (1924), "Автопортрете" (1922) и особенно — в нескольких портретах дочери 1922- 1924 годов (все — масло). Портреты эти, написанные скромно и, казалось бы, безыскусно, не относятся, однако, к числу этюдов с натуры, передающих, как в импрессионизме, непосредственное впечатление от нее. Напротив, художница хочет устранить ощущение всего случайного и изменчивого. Она стремится, как и в работах 1918-1920 годов, к выражению прежде всего своего представления о человеке и своего отношения к нему. Поэтому ее портреты первой половины 1920-х годов, приобретая черты портрета интимного, лирического, в то же время сохраняют свою построенность, "организованность". По той же причине их колористическое решение служит не столько передаче видимой натуры во всей ее непосредственности, сколько созданию образа. Как же трактуется образ человека в этих работах Пестель? Она выявляет сдержанное благородство и достоинство старой женщины в "Портрете матери", одухотворенность и в то же время нечто встревоженное — в "Автопортрете". Особенно интимной, доверительной становится авторская интонация в портретах дочери. Таков "Портрет дочери на диване", где маленькая девочка от сопоставления с большим диваном кажется особенно маленькой, почти затерянной. Таков и "Портрет дочери в черной кофточке", где в девочке чувствуется и оттенок печали, и одновременно — робкая надежда. В таких работах есть что-то очень человечное. Искусство художницы — камерно и созерцательно, и его незащищенная человечность, конечно, иного рода, чем человечность сильного и энергичного борца, но она есть, и это очень важно. Во всех произведениях Пестель времен "Ма?ковца", где она с такой искренностью показывала зрителям самых близких своих людей, ясно чувствуется, какое существенное значение имел для художницы этический аспект искусства (понимаемый, разумеется, отнюдь не в плане дидактическом). Стремление утвердить моральную значимость искусства мы находим и у ее товарищей по обществу "Ма?ковец" — именно это было одной из основ, на которых объединились в нем такие художники, как В. Чекрыгин, Н. Чернышев, С. Герасимов, Л. Жегин, С. Романович и ряд других (хотя представления о нравственном идеале не был совершенно одинаковыми у всех участников общества). Во второй половине 1920-х годов, когда "Ма?ковец" прекратил свое существование и Пестель вместе с Жегиным организовала группу "Путь живописи", в искусстве художницы происходят лишь небольшие изменения. Теперь в ее работах меньше чувствуется "построенность", позы фигур становятся сложнее и свободнее, в рисунке подчас выявляется то, что идет от непосредственного впечатления. Но остаются свойственные художнице созерцательность, мягкость, общая интимно-лирическая трактовка образа. Эти черты сохраняются и в картинах позднего периода в "Семье у керосинки" (1949), "Приготовлении хлеба" (1948-1949). Они есть и в "Портрете матери за шитьем" (1938), где еще раз выступило важное качество искусства Пестель — умение извлечь высокую поэзию из самых простых, повседневных проявлений жизни людей. Причем дано это без тени пафоса, с удивительной теплотой и интимностью. Художница занимает постоянное место в ряду мастеров советского искусства, расширяя наше представление о духовной атмосфере своего времени. Б. Берман Сто памятных дат. Художественный календарь на 1987 год. М.: Советский художник, 1986.

Выставки: 

Спр., т. I, с. 508 (указ.); 

1937 - «Театры Москвы...» М. (Спр., т. II, с. 184); 

1969 - Путь живописи, груп. (с Л. Жегиным и Т. Александровой). МГУ (б. к.); 

1974 - Путь живописи, груп. МЭИ (б. к.); 

1977 - Автопортрет... ГТГ (кат., с. 57); 

1978 - новые поступления. ГРМ (кат. 1981, с. 43); 

1980 - Милан; 

1982 - новые поступления. ГМИИ (кат., с. 169-170); 

новые поступления. Истра; 

1988 - собр. Нукуса. ГМИНВ; 

20-30-е годы. ГРМ (кат. Л., 1988, с. 42; М., 1989, с. 268); 

1989 - Мир Пастернака. ГМИИ; Автопортрет. МОСХ, МДХ; 

1990 - 30-е годы. ГТГ (кат., 1992, с. 40); Берлин - Дуйсбург; 

1991 - собр. Нукуса. ГРМ; 1992-20-30-е годы. МОСХ, ЦДХ (кат., 1991, с. 86); 

1992 - Великая утопия. Франкфурт, Амстердам, Нью-Йорк; 

1993 - Великая утопия. М., ГТГ; 

1994 - «Маковец». ГТГ; 20-30-е годы. Новый Иерусалим (б. к.). 

Литература: 

Андронова М. - Искусство, 1979, №6; 

Берман Б. - Творчество, 1980, № 3; 

Лапшин В. - В сб.: Советское искусствознание. 79/2. М., 1980; 

Берман Б. 3. - В сб.: Музей 2. М., 1981; 

Берман Б. 3. - Сто памятных дат. 1987. М., 1986; 

Ковалев А. - Искусство, 1987, № 12; 

альбом. Л., Аврора, 1989, биогр. свед. к ил. 210-213.