Купреянов Николай Николаевич

Kupreyanov Nikolai

(1894 - 1933)

Родился в городке Влоцлавск (Варшавская губерния; ныне Влоцлавек, Польша) 4 (16) июля 1894 в семье чиновника. Приехав в Петербург, брал уроки у А.П. Остроумовой-Лебедевой (1912–1917). Посещал также мастерские Д.Н.Кардовского (1912–1914) и К.С. Петрова-Водкина (1914–1916). С 1922 жил в Москве. Был членом объединений ОСТ и «Четыре искусства». 

Сотрудничал в журналах «Безбожник», «Крокодил», «Пионер» и др., выступал как книжный иллюстратор. Получил известность прежде всего как станковист, создавший целый ряд шедевров русской графики 20 в. Обращался к различным техникам. Среди его ранних работ выделяются обобщенные по форме ксилографии, сперва близкие по стилю к лубку или гравюре французского фовизма и кубизма (Король Гвидон, 1915–1916; варианты Битюга, 1917–1918; Броневики, 1918; Трое за столом. Пейзаж с радугой, 1918–1919), затем более ретроспективно-романтичные (Крейсер «Аврора», 1922). Со временем на первый план в его творчестве выщли перовые рисунки тушью и акварели – в русле ОСТовского лирического экспрессионизма (серии: Железнодорожные пути, 1927, Третьяковская галерея; Стада, 1926–1929; Путина, 1930–1931; все работы – там же и в других собраниях). Сумел органично соединить соцзаказ, конкретные впечатления от творческих командировок (на Кавказ, Среднюю Азию и др.) с изысканным артистизмом и внутренней одухотворенностью «тихого искусства». Особое место среди его наследия занимает Дневник художника. Опубликованный посмертно, в 1937, он факсимильно воспроизводит рукописный текст (с легкими и виртуозными набросками), представляющий собой и репортаж со «строек социализма», и непринужденно-поэтическое самовыражение. 

Плодотворно работал как педагог – в Высшем институте фотографии и фототехники (с 1921) и Высших художественно-технических мастерских (Вхутемас, 1922–1933). 

_______________________

Юрист по образованию (он окончил Петербургский университет), Н.Н. Купреянов занимался в студенческие годы живописью и рисунком в студиях Д.Н. Кардовского и К.С. Петрова-Водкина. Но то, что у него тогда получалось, строгий к себе юноша не воспринимал как искусство. Затем несколько месяцев он учился гравировать на дереве у А.П. Остроумовой-Лебедевой. И именно гравюра дала, по его словам, "самочувствие художника". 

Гравюрными работами он и вошел в конце 1910-х - начале 1920-х гг. в искусство. Эта техника была тогда на подъеме, утверждалась не просто как одна из многих форм графики, но как созвучный времени резкий и сильный художественный язык. Купреянов активно использовал в своих гравюрах естественную выразительность черного цвета. Их плотная, весомая чернота, оттененная скупо отмеренными белыми штрихами, предстает округлой пластической формой. Он лепит из темной массы могучие тела своих "Битюгов" (три варианта, 1916-18), высекает угловатые грани "Броневиков" (1918) с их тяжелой, но яростной носорожьей подвижностью, крупно строит обобщенные формы в портретах. Но уже к середине 1920-х гг. художник от гравюры отказывается, и главным в его творчестве становится живой, легкий, поэтичный, почти набросочный рисунок с натуры пером или кистью. 

Своеобразным лирическим дневником Купреянова представляются обширные серии таких рисунков, выполнявшихся им год за годом в Селище - маленькой усадьбе под Костромой. Возвращение стада, слитной массой плывущего по волнистому рельефу земли ("Стада", 1920-е), клубящиеся тьмой и светом вечерние комнаты, освещенные керосиновой лампой ("Вечера в Селище", 1920-е), - таковы скромные темы этих бесчисленных листов. Но даже в заказных "производственных" рисунках художника (серия "Железнодорожные пути", 1925) торжествует не техника, а поэтическое переживание движения и простора. Той же выразительностью, тонким настроением проникнуты его иллюстрации к романам "Дело Артамоновых", "Мать" М. Горького (1931), "Разгром" А.А. Фадеева (1932) и др. На рыбных промыслах Каспия он рисовал и писал текучей, прозрачной акварелью закутанных в струящиеся ткани стройных азербайджанок с детишками на руках и лоснящихся розово-бирюзовых рыбин (серия "Путина", 1930-31). Его графический дневник этой поездки, полный остро схваченных на лету экзотических для северянина впечатлений кавказской природы и быта, был издан целиком в виде книги (1937) уже посмертно - Купреянов утонул, купаясь в подмосковной речке.

Умер Купреянов, утонув в р.Уча под Москвой 29 июля 1933.

_____________________

Учился у А. П. Остроумовой-Лебедевой (1912-1917), в мастерских Д.Н. Кардовского (1912-1914) и К. С. Петрова-Водкина (1914-1916). Член общества "Четыре искусства" и ОСТа. Сотрудничал в журналах "Безбожник", "Крокодил", "Пионер". Преподавал в Высшем институте фотографии и фототехники (начало 1920-х), в московском Вхутемасе - Вхутеине (1922-1930) и Московском полиграфическом институте (1930- 1933). Профессор. Среди его учеников - М. В. Куприянов, Н. А. Соколов, А. М. Лаптев. Автор книги: Дневники художника. М.-Л., 1937. 

Творческий путь Николая Николаевича Купреянова оказался кратким и вместе с тем необычайно наполненным. Художественной зрелости художник достиг в начале 1920-х годов, а уже в 1933-м - погиб, купаясь в маленькой речке Уче. За это десятилетие почти лихорадочной неустанной работы он вырос в великолепного графика, став одним из ведущих мастеров московского рисунка 1920-х годов. 

В эту эпоху сформировалось своеобразное направление московского натурного рисования. Дело в том, что уже в начале десятилетия в Москву перебрались некоторые крупнейшие петроградские рисовальщики. Это были, прежде всего, Митурич и Бруни - мастера из нового поколения петроградских художников, вступившего на творческую арену непосредственно перед Великой Октябрьской социалистической революцией. Чуть раньше их переехал и Купреянов. Он окончил в Петрограде Тенишевское художественное училище, занимался в частных студиях В. Кардовского и К. Петрова-Водкина, несколько месяцев обучался ксилографии у А. Остроумовой-Лебедевой, а с 1922 года навсегда поселился в Москве, где начал педагогическую работу во Вхутемасе. Уже вскоре после переезда художник выполнил свою знаменитую гравюру "Крейсер "Аврора" ("Аврора" на Неве в ночь на 25 октября 1917 года)" (1922), а в дальнейшем включился в работу рисовальщика-карикатуриста в журналах "Крокодил" и "Безбожник", перейдя в дальнейшем к станковым рисуночным сериям "Завод" и "Транспорт" (1925-1927), "Железнодорожные пути" (1925-1927), "Балт-флот" (1932). 

Своеобразие московского периода творчества Купреянова, как, впрочем, и Митурича и Бруни, - в развитии у него одновременно с производственной и так называемой домашней темы. Это были непринужденные натурные зарисовки из окружающего: каждодневность за семейным столом, домочадцы, читающие у лампы, дети, летняя жизнь в деревне или в провинциальном городке, фигуры животных или пейзаж невдалеке от дома. Как и в стихах Б. Пастернака 1920-х годов, домашний мир казался поэтически одухотворенным, ибо представлялся частицей более широкого и не менее одухотворенного мира природы и жизни в целом. Свернувшаяся возле тележного колеса собачонка у Бруни или лакающая из блюдца кошка у Купреянова могли вызывать приливы по-настоящему восторженного чувства. И особенно погруженным в эту обыденную среду было как раз мировосприятие Купреянова, широко отразившееся в его знаменитых "селищенских" сериях - "Стада", "Вечера в Селище" и других. Современная художнику критика была склонна усматривать в сосуществовании этих двух непохожих тематических сфер - общественно-производственной и домашней - известное противоречие его искусства. На деле то были лишь разные полюсы по-своему целостного мировосприятия. В "домашних" темах 1920-х годов отсутствовало что-либо специально бытовое, способное "отгородить" от окружающего мира. Художники отнюдь не "запирались" в этой домашней среде, но ощущали ее как личный микрокосм, принципиально открытый для общественного макрокосма. И опять-таки всего более взаимосвязаны подобные полюсы как раз у Купреянова. Ведь открыто лирические и подкупающе непосредственные интонации его вечерних интерьеров как будто прямо передавались его не менее лиричным зимним пейзажам или пейзажам со стадами, отсюда распространялись на путевые зарисовки во время многочисленных путешествий, одушевляя, например, листы из его "Дневника художника". 

Во всех этих рисунках преобладало ощущение покоя и света. Неизменная мягкая темнота купреяновских интерьеров не несет ничего тревожащего и мрачного. Она, пожалуй, только усиливает впечатление света, сосредоточенного над семейным столом и исходящего от сияюще-светлой лампы. Эта лампа - один из лейтмотивов уже и ранних произведений. В натюрморте "На кухне" (1920) надо всем доминировало ламповое стекло, вокруг которого распространялось широкое круговое свечение. Лампа и стол - своеобразные алтари домашней гармонии и покоя, неисчерпаемый для Купреянова источник поэтизации обыденного. Рисункам из серии "Вечера в Селище" (1927-1928) присуще и более обобщенное, почти символическое представление о свете. Свет передает атмосферу интимного человеческого единения: когда вечером в комнате играют на рояле, то со стороны, обращенной к зрителю, предполагаются слушатели; к столу, за которым читают Е. Н. Тигранова и дочь художника Верочка, можно подойти и присесть, не нарушая их занятий. Художник так слился с этим домашним кругом, что уже и не отделяет себя от него, ощущая его как выражение своей собственной душевной сферы. Когда Купреянов уезжал куда-нибудь, в его воображении жил этот образ душевного самоуглубления. Возвратиться к себе означало вернуться к своим самым серьезным работам и мыслям или, иначе, - к столу с зажженной лампой! В рисунке "На лестнице" (1928) этот светоч домашнего мира олицетворяет фигура женщины с высоко поднятой лампой в руке, встречающей "запоздалого путника" на пороге, в дверях. От "Селищенских вечеров" впечатления одухотворяющего света или проникающего в глубины мотива интимного присутствия художника, словно круги по воде, распространялись и на другие сюжеты и темы. Начиная с 1925 года, все многочисленные пейзажи наполняются конкретным светом, чаще всего дневным или солнечным. Этот свет проникает в пространство пейзажа и вместе с тем заключает в себе некое обобщающее свойство - значение эмоционального лейтмотива. Необычайно выразительно это световое сияние в таких зарисовках, как "Кофейня на пляже" (1925) из судакской серии Купреянова. Ее настроение близко к атмосфере рассказов А. Грина с их приморскими портами и берегами, растворенными в солнечных далях: от фигур моряков, беседующих за столом кофейни, глаз переходит к далекой лодке, словно парящей в пространстве без горизонта, а вокруг - все то же световое сияние, манящее в безбрежные просторы. И от тех же интимных "Вечеров в Селище" распространялась на многие купреяновские мотивы атмосфера непосредственного вхождения художника в изображенную им реальность. Mepa интимности, разумеется, ослабевала, когда от близких селищенских пейзажей со стадами мастер переходил к "Железнодорожным путям" или "Балтфлоту", однако везде сохранялось живейшее ощущение присутствия автора, сообщавшее лучшим листам какую-то особенную душевную открытость. 

В селищенских "Стадах" или "Железнодорожных путях" такое "присутствие" могло осуществляться как бы непосредственным вхождением рисовальщика в изображенное пространство пейзажа. В истолковании этого пространства в листах на деревенские темы художник проделал значительное развитие. От рисунков "Зима (Чайная)" или "Красная лошадь" (оба - 1924), еще как бы "составленных" из отдельных мотивов и не Подчеркивающих единого пространства, эволюция шла к рисункам 1926-1929 годов, где эта пространственная глубина осознавалась вполне отчетливо и цельно. В одном из классических рисунков из серии "Стада" - "Стадо, идущее через мост" (1927) - с поразительной ясностью показано, как стадо идет по противоположному берегу реки, как оно стеснилось на мосту, и как приближающиеся к зрителю и увеличивающиеся в размерах коровы вытягивают шеи, мотают хвостами и переставляют ноги. Художник устроился со своим альбомом на небольшом возвышении на пути у стада, и коровы сворачивают в сторону, расходясь по ближнему берегу. 

Однако еще заметнее "присутствие" художника в самом соответствии движения его руки и кисти движению коров или целого стада. Жена Купреянова Н. Изнар очень верно писала о проявившемся в купреяновских набросках точном чувстве того, как линия фиксирует все, что художник "увидел и понял". Она называет эту связанность мотива и линии "состоянием" рисунка или рисующего, без которого, по ее мнению, невозможно само возникновение образа. Как только Купреянов "нечаянно теряет состояние, пририсовывает то, что он знает, например, что у коров есть рога, но до рогов рисунок еще не дошел, - он рисунок бросает и начинает новый, в котором мычащая корова, идущая впереди, именно движением рогов выражает свое стремление вперед". И точно то же органическое развитие рисунка выражает движение не одного только животного, но целого стада. Коровьи спины или вытянутые шеи как будто продолжают одна другую. При этом зритель ощущает и "взаимосвязанность коров, идущих по земле. Часто эта земля одним пятном или линией где-то намечена, а выражена многими спинами коров - от этого стадо течет так же, как течет река в своих берегах". Купреяновские линии "текут" и в тех случаях, когда в самом мотиве движение отсутствует. В них раскрывается тогда ритмическое построение мотива, иногда спокойное, иногда и приподнятое. В листе "Ночное. Лошади" (1927) линии слиты с простейшими очертаниями пасущихся коней, их темных отражений на глади уснувшей реки, словно застывшей в молчании светлой северной ночи. В "Железнодорожных путях" линии скользят более стремительно и слитно. Купреянов и здесь рисует с высокой точки, и разбежавшиеся рельсы, плавно расширяясь и закругляясь, и здесь как будто сворачивают в сторону. На этом рисунке кисть явно двигается от переднего плана вдаль, и тогда воображение уносит туда, куда зовут гудки паровоза и куда убегают железные нити рельсов. 

Наконец, еще один способ "присутствовать" в эмоциональной атмосфере рисунка - в многочисленных открытых письмах из путешествия на Каспий и в набросках из "Дневника художника". Очень беглые перовые зарисовки живут там в непосредственной связи с текстом. По существу, и открытки и зарисовки из "Дневника" могли бы быть отнесены в широком смысле слова к иллюстрации, настолько тесна в них - и графически и по содержанию - связь того, что Купреянов писал и что зарисовывал. В начале 1930-х годов мастер с огромным энтузиазмом включился в только развертывающиеся еще тогда поездки художников по стране. По замечанию А. Эфроса, Купреянов ""закипел" командировками, участвовал в "Бригадах", и эти слова наполнялись у него истовостью и жаром... Огромная, напряженная, трудовая советская жизнь проходит сквозь художника, переполняет его, поднимает с собой - и отлагается великолепными произведениями искусства". На страницы купреяновских зарисовок хлынули теперь совершенно новые сюжеты, уже не привычно близкие, как в "Стадах", но незнакомые и экзотические. Художник несколько раз приезжает на берега Азовского и Каспийского морей, и названия кавказских поселений, как Гуниб или Банк, которые мелькают на его открытках и в письмах, звучат как фантастические Лисе или Зурбаган из романов того же Грина. Художник рисует вытащенных на берег севрюг и осетров, фигуры полуголых грузин и персов - рабочих на рыболовецких тонях; на его открытых письмах чередуются лодки, на которых перевозится рыба, и сцены погрузки угля на иностранные пароходы. То, что нельзя запечатлеть в наброске, он кратко записывал словами: "серебряные с зелеными спинами рыбы. Все остальное серое", "сделать композицию серебряно-голубую". Но в основном он слова пояснял рисунками: "Столовая. Очередь за утренним чаем", - записано в "Дневнике" 1930 года, и между строчек вырастают фигуры рабочих с горбоносыми профилями в национальных нарядах. И вот на этом единстве с текстом тоже держалось ощущение непосредственнейшего эмоционального участия художника во всем, что увидел и зарисовал. Его слова в дневниках и письмах деловиты и кратки и вместе с тем исполнены предельной открытости и доверия к собеседнику. И его слова и рисунки - живая речь, обращенная к друзьям или близким, связь с которыми ни на минуту не рвется. "Веруша, вот баркасы в бердянском порту", - пишет он в письме из Бердянска в 1931 году и тут же показывает, как выглядит этот баркас с его такелажем, мачтами и змейками отражения на стоячей воде. "Дорогой Павел Давыдович, это уже четвертая открытка", - обращается он к своему другу П.Эттингеру из Банка, а рядом набрасывает фигуру восточной женщины в широком покрывале с детьми на руках и у ног. Самый экзотичнейший образ соседствует с самой интимнейшей интонацией! Строки купреяновских писем к родным - это своеобразные провода, по которым его зарисовки, сделанные на южных морях, передавались домой, где этих отчетов ждали. И они попадали на тот же освещенный стол, где его письма прочитывали близкие, а дневники он был должен впоследствии расшифровывать сам. 

Так замыкались круги купреяновского искусства. Сияющий свет приазовских верфей как бы сливался со светом домашней лампы. Калейдоскопическое разнообразие пейзажей и сцен перевоплощалось в ощущение одушевленности единого мира, а все отдаленное и первоначально чужое становилось лирически пережитым. К 1930-м годам не только советский рисунок, но и другие виды искусства оказались захваченными процессами интеграции. Закладывались основы того единства советской художественной культуры, в которой переплавлялись унаследованные от дореволюционных лет традиции и направления. Навстречу непосредственному участию в строительстве жизни двигались и ленинградские и московские рисовальщики, и Купреянов шел по этому пути, едва ли не опережая других. 

Г. Поспелов