Биография художника, творческий путь. Галерея картин.

Сомов Константин Андреевич

Somov Konstantin

(1869 – 1939)

 Среди мастеров объединения «Мир искусства» Константин Андреевич Сомов наиболее последовательный живописец и график, напряженно ищущий, оттачивающий свое мастерство. В этом он, ведущий мастер модерна и символизма, подобен великим старым мастерам. Склонный к самоиронии, он говорил, подшучивая над настойчивым стремлением своих современников к универсализму: "Хотелось бы еще стать Энгром. Если не Энгром, то хотя бы его маленьким пальцем на ноге". Вообще, судьба художника для Сомова во многом была предопределена от рождения. Он появился на свет в 1869 в семье искусствоведа, хранителя Эрмитажа, коллекционера А.И.Сомова. Картинная галерея Эрмитажа, особенно работы "малых голландцев", были для Сомовых чем-то "удивительно близким", почти домашним. Костя начал рисовать очень рано, и отец трепетно отслеживал развитие его дара, возлагая на него большие надежды. Юный художник, напротив, страдал неверием в себя, в свои способности. Большое значение для его творческого роста сыграло сближение еще в петербургской гимназии К.Мая с кругом будущих художников «Мира искусства», из которых особенно он подружился с А.Н.Бенуа. Оптимистичный Бенуа благоприятно влиял на меланхолического, замкнутого, склонного к мучительным сомнениям Сомова. Бенуа стал первым восторженным ценителем его искусства, первым отметил "милость Божию" в его творческом даре, помог Сомову поверить в себя.

Из мирискуссников Сомов единственный, кто закончил Академию художеств, проучившись в ней 6 лет. И, хотя обучение в мастерской Репина не прошло для него даром, все-таки его художественные вкусы формировались в другом направлении, в духе ретроспективных мечтаний его друзей. Кумирами Сомова стали современные английские мастера: Прерафаэлиты, график Обри Бердслей и Джеймс Уистлер, основоположники стиля модерн и символизма. Вообще его эстетический кругозор был весьма обширен. Он был хорошо осведомлен в современном искусстве, часто путешествовал по Европе. Мировая история искусств была для него открытой книгой для стилизации и творческой интерпретации. Любимыми мастерами прошлого для Сомова были художники французского рококо, особенно Ватто, Ларжильер, Фрагонар, голландские жанристы эпохи барокко – «малые голландцы». Из русских мастеров: художники школы Васнецова, и Федотов.

 Наиболее яркое качество натуры Сомова – эстетизм, который проявлялся в изысканном стиле поведения, одежде, в коллекционировании. Он окружал себя драгоценными вещами: обстановка, картины, украшающие стены, кисти, краски – все должно было быть самого высокого достоинства. Такого рода любовь к "драгоценному материалу" соединялась у него с пристрастием к своеобразной "художественной кунсткамере". В Париже он вместе с Бенуа собирал старинные картинки, в которых встречались курьезы, нелепости и уродства. Он любил неожиданность вымысла, смешные комбинации форм и цветов. Эти картинки часто становились материалом для стилизаций.

Работая различных техниках – масляной живописи, акварели, гуаши – Сомов был всегда педантичен в выборе материала, бумаги, красок. Стремится к совершенству исполнения, блеску мастерства. Отточенное графическое совершенство, которое давалось Сомову упорным трудом, соединялось у него с неповторимым чувством цвета. Пряность и острота "едкой, не выдыхающейся соли" цветовых сочетаний у него напоминает драгоценные средневековые миниатюры.

Наиболее известным произведением раннего периода творчества Сомова стала "Дама в голубом" или портрет художницы Елизаветы Михайловны Мартыновой. Работа над портретом-картиной растянулась на три года – с 1897 по 1900, так как модель страдала туберкулезом легких. В 1903 году картина была приобретена у автора советом Третьяковской галереи.

 С Елизаветой Михайловной, мечтавшей стать художницей, учившейся в Академии, Сомов был знаком еще с гимназических времен. Этим мечтам одухотворенной, очень эмоциональной девушки не суждено было сбыться – в 1904 она угасла от туберкулеза. Сомова, современника Вл. Соловьева и А.Блока, также посетила "Женственная тень" Вечная женственность. В "зеркале" Сомова отразилось ее трагическое лицо.

Мартынова была идеальной моделью – трагической музой и ее позирование стало сотворчеством. Вся картина пронизана дисгармонией, ощущением разлада между портретным образом и миром эстетической мечты, как видение появляющееся в гаснущих закатных лучах. В самом углу, у края холста Сомов помещает маленькую фигурку собственного автопортретного двойника, которая переступает заветную черту, лукаво оборачиваясь на нерешительную героиню. Здесь впервые в его творчестве прозвучала тема сложности взаимоотношений художника с созданным им миром: с одной стороны растворение в нем, с другой – ироническая дистанция, как защита от плена «зазеркалья».

Иронией прикрывая свои истинные чувства, поэты и художники символисты отражали болезнь своего времени – боязнь быть смешными в любовании выдуманным ими миром.

В своих многочисленных ретроспективных картинах как, например, "Вечер", "Арлекин и дама". Сомов повторяет одну и ту же сцену, словно навеянную мотивами «галантных празднеств» французского поэта-символиста, любимого поэта Сомова, П.Верлена. Это дамы и кавалеры в парках, или их маскарадные двойники Арлекины, Коломбины и Пьеро. Они чинно предстоят или стискивают, сжимают друг друга в объятьях и тогда выясняется, что один из них не живой – картонная кукла, которая может рассыпаться в прах или сломаться в руках. Вспышки фейерверка или лучи заката освещают эти сцены и на мгновение выхватывают их из тьмы забвенья. Художник оживляет эти складные автоматы посредством спиритического сеанса своей живописи и боится превращать их в живых людей. Из картины в картину погружаешься в атмосферу мертвенной игры, автоматического эротизма.

Тема Вечной женственности, впервые прозвучавшая в "Даме в голубом", впоследствии тесно переплетается в творчестве Сомова с темой эротизма.

Это отразилось в ряде работ: "Эхо прошедшего времени", "Дама в розовом платье", "Спящая женщина в синем платье", "Волшебство", "Коломбина". Женственность приобретает здесь роковые черты, оборачивается своей ложной, губительной стороной. Ценивший лучшие качества женской души, Сомов был нетерпим к жеманству и притворству. "И горе той, – отмечал один из исследователей его творчества, – которая попадет ему на зубок! Мало-помалу, он снимает с нее все уборы – лоскуток за лоскутком, до тех пор, пока не останется бездушный манекен, которым он вертит как игрушкой". И тут Сомов был чутким к тем изменениям в представлениях о женской красоте и сущности, которые характерны для его эпохи. Роль его образов – не последняя в формировании этих новых представлений. Ретроспективный мечтатель одновременно был остросовременным художником. Критик Врангель писал в журнале Аполлон: "Наш век в Мадонне узнал Еву..."

По тонкому замечанию самого чуткого к творчеству Сомова современника поэта М.Кузмина: "Какой-то бес все время подталкивает художника, словно ему попал в глаз осколок волшебного зеркала из сказки Андерсена... Беспокойство, ирония, кукольная театральность мира, комедия эротизма, пестрота маскарадных уродцев, неверный свет свечей, колдовство-череп, скрытый под тряпками и цветами, автоматичность любовных поз, мертвенность и жуткость любезных улыбок – вот пафос целого ряда произведений Сомова. О как не весел этот галантный Сомов! Какое ужасное зеркало подносит он смеющемуся празднику!" М. Кузмин и К.Сомов обменялись блестящими портретами друг друга.Первый создал литературный, второй – графический.

Среди графических портретов поэтов символистов А.Блока, А.Белого, Вяч.Иванова, созданных для журнала "Золотое руно", портрет Михаила Кузмина приковывает к себе внимание контрастом мертвенно-бледного лица-маски и ярко-красного галстука. Это своеобразная маска, не та, которую одевают во время карнавала, а маска, сквозь которую проступают вечные черты. Многие современники отмечали "древний лик" лицедея, поэта и музыканта Кузмина. А.Блок посвятил ему эпиграмму: "В румяна, мушки и дендизм, в поддевку модного покроя, ты прячешь свой анахронизм, певец и сверстник Антиноя". М.Волошин сочинил о нем легенду, в которой Кузмин предстает древним египтянином, Александрийцем, открывшим эликсир бессмертия и дожившим до наших времен, храня в своих глазах всю печаль веков.
Безнадежный эгоцентрик Сомов, конечно, создал множество автопортретов, в которых издевается над собой, "кислятиной" и «шармером».

Пожалуй, самая гармоничная область творчества Сомова – это его пейзажи. Свои пейзажные мотивы в отличие от умозрительных образов картин он писал с натуры. Природа часто воспринимается художником как антитеза условности кукольных персонажей.

В состояниях природы он любил все хрупкое, неуловимое: радугу, яркость зелени на фоне грозовых туч, неверный свет белых ночей. Подчас блики солнечного света так бледны, что кажутся лунными. Сомов любит погружаться в ажурную вязь зелени, в которой солнечные зайчики сплетаются с листьями. В очертаниях крон деревьев, в облаках часто видит фантастические фигуры.

Признание современников рано пришло к Сомову. Он получил европейскую известность. В Германии еще при жизни художника были изданы монографии о нем. Широкий резонанс его творчество имело и в кругах русского символизма.

На протяжении 1900-х – 1910-х годов Сомов вновь и вновь обращается к излюбленному кругу сюжетов, у него почти нет творческой эволюции. Через эту "скуку" вечного повторения он словно стремился заглянуть "по ту сторону существования". К сожалению, в 1910-ые годы он подчас тиражировал свои произведения. Невольно художник шел на поводу популярности у современников, которые зачастую видели в нем лишь изящного мастера эпохи "бисера и альбомов", не замечали яда и душевной муки его творчества. Терзаясь такого рода заказами, упрекая себя в банальности, Сомов, издевательски писал: "маркиза (проклятая!) лежит в траве, поодаль двое фехтуются, вышла гадость".

Но как истинный большой художник он никогда не опускался до механических копий.

В середине 1900-ых, когда многие мирискуссники стали театральными художниками, Сомов остался верен своему камерному живописному миру. Это произошло и оттого, что театр для него, безусловно, человека с театральным мироощущением, всегда был интимным делом, тайной страстью.

Много и плодотворно работал Сомов в книжной иллюстрации, он создал истинные шедевры в области оформления книги. Придуманные им скульптурные группы для фарфора вошли в золотой фонд традиции фарфоровых статуэток. Эти кукольные персонажи порождены миром его картин.

После революции в жизни России Сомов разделил эмигрантскую судьбу мирискуссников.

В 1923 Сомов отправился в Америку с выставкой русского искусства. Поначалу ошеломленный новыми художественными впечатлениями, он вскоре осознал глубокую чуждость собственной натуре самого стиля американской жизни. Местом его окончательного пристанища стал Париж – город, в который Сомов был влюблен с молодости. Последние десятилетия жизни художника были омрачены ощущением медленного угасания таланта. Но в 1930-ые экспериментируя с техникой живописи, он открыл для себя секреты старых мастеров. Целый ряд работ в жанре натюрморта своей созерцательной тишиной, светоносностью напоминают живопись великого голландца Вермера Делфтского. Ободренный успехом своих натюрмортов, Сомов мечтал о серии новых работ "особенных, не банальных, странных, занимательных, со значением".

Жизнь художника оборвалась внезапно в 1939. В последнее время он жил в тревожном напряжении, усугублявшимся страхом одиночества, беспомощности от прогрессирующей болезни ног и ожидания войны. При всем фатальном одиночестве Сомова, было кому скорбеть о его уходе. Это, прежде всего А.Бенуа и друзья по "Миру искусства", помнящие его чуть горькую и одновременно совершенно "детскую" улыбку. Забытое в советские годы, как творчество «буржуазного» художника, к тому же эмигранта, оно было вновь открыто в конце XX века.

МОДЕРНИЗМ — в XIX в. художественная идеология, а в ХХ в. также и эстетика, впервые в истории отдающая предпочтение не традиции (античной и христианской), а ценностям «современного» — свободе и индивидуальности. М. претендовал на место либеральной нео-религии, в которой главное место отводилось бы искусству как форме самовыражения человека (отсюда провозглашаемое в м. право художника выбирать сюжет и формальный язык). М. руководствуется логикой линейного прогресса; место традиции занимает мода (соответствие своей эпохе), к художнику предъявляется требование быть постоянным новатором. Искусство структурируется категорией времени (становится «современным»), но не места: оно приобретает интернациональный характер, значение местных школ снижается. Одной из причин возникновения м. был разрыв искусства XIX в. с традиционными источниками финансовой поддержки (церковью и аристократией) и начало буржуазного рынка искусства. В этих условиях свобода художника проявляется как отчуждение: в м. он впервые противостоит зрителю, искусство становится непопулярно в массах, возникает разделение на искусство коммерческое и серьезное (высокое). Последнее представляет собой род фундаментальной науки, недоступной обывателю, служит консолидации новой элиты и создает систему собственных институций (музеи, галереи, журналы). Поскольку альтернативы м. до сих пор не создано, это понятие фактически совпадает с понятием искусства ХХ в. В визуальном искусстве истоки м. восходят еще к 1840-60-м гг, к текстам Ш. Бодлера о французской журнальной графике, где он выступил с понятием «художника современной жизни», к архитектуре стальных конструкций, к живописи Г. Курбе и Э.Мане. В станковом искусстве XIX в. идеология раннего м. реализуется в рамках реализма; создание собственного языка м. начинается с импрессионизма. Крестьянской России XIX в. идеология м. была в основном чужда, хотя ее отчасти разделяли передвижники. На рубеже XIX-XX вв. язык м. был импортирован с Запада (локальные варианты стиля модерн, импрессионизма и сезаннизма), после чего, в 1900-20-е гг и в тесной связи с политической и экономической модернизацией страны, в России создается собственный м., один из самых оригинальных в мире. Его наиболее радикальную часть, амбиции которой достигали стремления размыть границы искусства в принципе, принято называть русским авангардом. Первая стадия зрелого м. (1880-1910-е гг, в России 1900-1910-е гг) в области станкового искусства быстро движется по траектории постимпрессионизм-кубизм-абстракция, и произведение искусства принимает все более аскетический облик. Так решается задача освобождения художественных средств (линия, плоскость, цвет) от объекта изображения — они сами становятся таким объектом (плоская картина сообщает о плоскостности как сути живописи вообще). Эстетика м. базируется на выводе Гегеля о том, что в XIX в. искусство больше не может быть непосредственным и «приходит к собственному понятию», к самоосмыслению. Гегель считал этот момент смертью искусства, но именно в этой точке начинается м., видящий свою задачу как раз в такой критической и теоретической рефлексии. Моделью творчества становится не позитивное «создание» (имитирующее божественное творение), но критическое высказывание, обнаружение отчуждений и границ (между изображением и реальностью, языком и смыслом, художником и языком). Наиболее радикально этот отрицающий и одновременно теоретический характер м. сказался в геометрической абстракции К. Малевича и А.Родченко. 

Однако русский м. с самого начала включал в себя и сильные антимодернистские импульсы — лозунги неоархаизма, противостояния прогрессу, требования уничтожить время и причинность. Они заметны в 1900-1910-е гг у русских футуристов (Н.Гончаровой, И. Зданевича, А. Крученых, М. Ларионова), у К.Малевича, М. Матюшина, В. Татлина, позднее у Эль Лисицкого. Идеология м. была Россией заимствована, и это позволило русским художникам сразу применить модернистский метод описания границ к самому м. Они занялись осознанием и преодолением границ рациональности (в теории «зауми», речи подсознания), критичности (в лозунге близости к своему материалу), индивидуализма (в требовании растворения художника в массе) и аскетизма формы (в своем стремлении к синтезу, что часто проявлялось в обращении к фигуративным формам на полпути к абстракции или уже после нее). В этом русский авангард стал одним из первых примеров критики м. с более радикальных позиций, которая во второй половине ХХ в. получила название «постмодернизма». Вторая стадия м. во всем мире наступила около 1917 г. и продолжалась до II мировой войны. В архитектуре и дизайне на основе геометрической абстракции создается стиль интернационального м. (в русской архитектуре — братья Веснины, К. Мельников, И. Леонидов и др.). В станковом же искусстве м. уже не нуждается в абстракции. Основной прием в дадаизме, сюрреализме, русском конструктивизме — не уничтожение изображения, но работа с готовыми изображениями, цитатами и реальными предметами. Практика ready made (манипуляции вещами массового производства) была открыта в 1917 г. М. Дюшаном и после II Мировой войны стала методом столь же распространенным, как в XIX веке живопись с натуры. В СССР (где вещей индустриального производства было немного) более важна оказалась манипуляция готовыми образами прессы и рекламы: фотомонтаж стал языком русского м. в 1920-30-е гг. К этому моменту в СССР усилиями наиболее радикальных художников был выдвинут проект «советского искусства» как м. в новых социальных условиях, где нет отчуждения граждан друг от друга, искусства от жизни и зрителя от искусства. Это должен был быть м. без индивидуализма (создаваемый коллективом для массового и коллективного зрителя); без критического, отрицающего характера (культивирующий позитивное отношение к реальности и, в частности, власти); находящийся вне коммерческого буржуазного пространства (в таком м. не должно было быть станковых картин, предназначенных для продажи, — местом для искусства становилась журнальная страница). Это отчасти продолжало установки русского м. 1910-х гг, но шло значительно дальше. Наиболее ярким течением, реализовавшим эту амбициозную программу, был конструктивизм 1920-30-х гг в фотографии и фотомонтаже (Г.Клуцис, Л. Лисицкий, А. Родченко). Параллельно усиливалось представление (также уже высказанное в 1910-е гг русскими футуристами) о том, что будущее уже наступило, в особых современных формах нужды нет, а советское искусство есть синтез всего созданного человечеством. Эта антимодернистская теория достигла кульминации в доктрине «социалистического реализма» 1930-50-х гг. После II мировой войны язык м. стал рассматриваться во всем мире как оплот индивидуализма и антитеза тоталитаризму; наступила волна неом., проявившегося прежде всего в новой абстракции (в СССР — с конца 1950-х гг). Как и русский м. 1910-х гг, русский неом. конца 1950-60-х гг включал в себя идеологию новаторства, техники и прогресса и одновременно — критику этой идеологии с универсалистских позиций (группа «Движение», О. Рабин, М. Рогинский, В. Слепян, М. Чернышов, В. Янкилевский и др.). Во второй половине 1960-х гг, в связи с ростом влиятельности во всем мире идеологии постмодернизма, в русском искусстве возрастает скепсис относительно ценностей современного, все более отчетливой становится критика утопии м. Однако русский постмодернизм (соц-арт В. Комара и А.Меламида, школа московского концептуализма И. Кабакова, Э. Булатова и др.), как и вообще постмодернизм, продолжает оставаться частью м. в том смысле, в котором это слово описывает все искусство ХХ в., видящее свою задачу в создании критического текста. Более того, русский постмодернизм 1960-80-х гг восстанавливает критический статус искусства, отвергнутый в русском конструктивизме.

Екатерина Деготь. Литература: Хубертус Гасснер. Модернисты на пути модернизации. // Великая Утопия. Каталог выставки. Борис Гройс. О новом. — В кн.: Борис Гройс. Утопия и обмен. М., 1993. © Екатерина Деготь © Издательство «Трилистник»

За этот интересный материал мы благодарны сайту http://files.school-collection.edu.ru/dlrstore/89f4d7c2-3b11-400d-972a-40874532f171/Somov_biogr.htm