Биография художника, творческий путь. Галерея картин.

Лосенко Антон Павлович

Losenko Anton

(1737 - 1773)

Антон Павлович Лосенко (1737, г. Глухое, Черниговская губ. — 1773, Петербург) родился в семье украинского казака, богатого торговца «красным товаром». Ребенок рано осиротел и в семилетнем возрасте был отправлен в Петербург в придворный певческий хор при императорском дворе Елизаветы Петровны. Однако в 1753 году его, как «спавшего с голоса», отдали на обучение к художнику И. П. Аргунову. Мальчик проявлял большие способности к живописи, и пять с половиной лет, проведенных в мастерской Аргунова, послужили для него весьма основательной школой.

На дарование молодого художника обратил внимание И. И. Шувалов, президент только что открытой Академии трех знатнейших художеств, и в 1758 году Лосенко зачисляют ее воспитанником. Позднее он напишет портрет своего высокого покровителя (Портрет И. И. Шувалова. 1760. ГРМ).

Учрежденная в 1757 году Академия художеств была призвана воспитывать будущих русских художников в духе высоких представлений о цели искусства. Исторический жанр занимал ведущее место в иерархии академических жанров, и неслучайно поэтому, что Лосенко посвятил свое творчество исторической живописи. В Академии он занимался, очевидно, под руководством первых ее мэтров Ле-Лоррена и Де-Вельи. Очень скоро он стал помощником своих преподавателей и получил должность подмастерья.

В 1760 году художник пишет портреты поэта А. П. Сумарокова и актера Я. Д. Шумского (оба в ГРМ). Авторство последней работы остается под сомнением. Видимо, к этому же времени относится известный портрет Ф. Г. Волкова (1760 (?) ГРМ), основателя первого русского публичного театра. В ранних работах Лосенко еще чувствуется недавний ученик Аргунова, но вместе с тем известно, что талант художника был замечен в кругах, куда входили известные деятели отечественной культуры. В лосенковских портретах цветовая гамма лишена как полнозвучного, так и изысканно-сдержанного декоративизма, характерного для живописцев этого времени. Цветовая насыщенность его портретных работ подчинена объемно-пластическим задачам, что предопределяет экономное использование светотени.

В сентябре 1760 года Лосенко вместе с будущим знаменитым архитектором Василием Баженовым был отправлен в пенсионерскую поездку в Париж для углубления знаний и совершенствования мастерства. Он занимался под руководством Ж. Рету. В его мастерской Лосенко изучает произведения самого учителя, а также работы французских академистов. Он уделяет много внимания рисованию с натуры, постижению красоты человеческого тела. В итоге Лосенко создает большую картину на евангельский сюжет — «Чудесный улов рыбы» (1762. ГРМ). Произведение нельзя назвать полностью самостоятельным, так как оно является вариацией на тему картины Жувене. В ней русский ученик, согласно требованиям классицизма, передает великолепие натуры посредством движения и поз персонажей. Работа получила одобрение Совета Академии.

Осенью 1762 года Лосенко был вызван Шуваловым в Россию, видимо, в связи со сменой царствования и восшествием на престол Екатерины II. В этот период своего краткого пребывания на Родине он пишет портрет великого князя Павла Петровича (1763. Музей-заповедник «Гатчина»). В следующем году он вновь был отправлен Академией художеств в Париж, где поступил в мастерскую Ж. М. Вьена. Русский художник делал явные успехи за границей: его рисунки и композиции удостоились трех медалей Парижской Академии художеств. Творческие интересы Лосенко были направлены на сюжеты, связанные с античной мифологией и библейской историей. Неслучайно он пишет в Париже «Смерть Адониса» (1764. Музей Республики Беларусь) и «Андрея Первозванного» (1764. ГРМ). Своеобразной выпускной работой в мастерской Вьена стала картина «Жертвоприношение Авраама» (1765. ГРМ), за которую русский художник удостоился первой золотой медали Парижской Академии.

В 1766—1769 годах Лосенко стажировался в Италии, где изучал античность и копировал произведения Рафаэля. Там он создает еще одну картину на мифологический сюжет — «Зевс и Фетида» (1769. ГРМ). Произведение создавалось зимой 1768—1769 года по заказу Шувалова, который тогда был уже отстранен Екатериной II от государственных дел и жил как частное лицо в Риме. При этом картина писалась тайно от Академии художеств и предназначалась для графа К. Г. Разумовского. Полотно «Зевс и Фетида» свидетельствует, что Лосенко уже полностью сложился как истинный «представитель классицизма», исповедующий локальный цвет, анатомическую выверенность фигур и преобладание линеарно-пластической моделировки.

В итальянский период художник много внимания уделял живописным этюдам обнаженного тела; в результате появились полотна «Авель» (1768. Харьковский художественный музей) и «Каин» (1768. ГРМ). В них сказалось умение точно передать анатомию человеческого тела, мастерски воспроизвести цвето-теневые оттенки, свойственные живой натуре, а также проявилось уверенное владение рисунком, которое выделяло Лосенко среди других русских художников уже в начале 1760-х годов.

В 1769 году Лосенко возвратился в Петербург, где ему было предложено написать картину на звание академика исторической живописи. Художник создает большое полотно, посвященное русской истории — «Владимир и Рогнеда» (1770. ГРМ). Согласно живописному сюжету, Владимир просит прощения у пленной Рогнеды за то, что пошел войной на Полоцкую землю, убил ее отца и братьев, а ее насильно взял в жены. Перед художником стояла весьма трудная задача — не скомпрометировать ролью убийцы и насильника святого князя Владимира, крестителя Руси. Лосенко в духе патриотизма своей эпохи пытается обелить князя, показав его раскаяние. Он даже написал специальное «Изъяснение к картине», в котором прямодушно заверял, что его герой, «видя свою невесту, обесчещенную и лишившуюся всего, должен был ее ласкать и извиняться перед нею» (Цит. по: Каганович А.Л. Антон Лосенко и русское искусство середины XVIII столетия. — М., 196З. С. 152.).

Идейный замысел полотна — изображение трагичности своевольного произвола самодержца — находился в поле передовых воззрений русских просветителей, выступавших против деспотизма, в защиту прав и достоинства человека. Картина «Владимир и Рогнеда» стала первым крупным произведением исторического жанра в русском искусстве. Успех картины принес ее создателю подлинную славу, звание академика и назначение адъюнкт-профессором.

С 1772 года Лосенко становится профессором и директором Академии художеств, разделив эту должность с Н. Жилле. На этом посту он будет оставаться до конца своей жизни. Стремительная карьера живописца объясняется его основательной профессиональной подготовкой. Но слишком быстрое продвижение по службе погубило его: придворные интриги и доносы завистников вконец расстроили здоровье мастера.

В Академии Лосенко ведет практические занятия и пишет учебно-теоретическое пособие «Изъяснение краткой пропорции человека, основанной на достоверном исследовании разных пропорций древних статуй, старанием Императорской Академии художеств профессора живописи господина Лосенка для пользы юношества, упражняющегося в рисовании, изданное», остававшееся практическим учебником для русских художников вплоть до середины XIX века. Но времени на творчество у живописца остается все меньше и меньше.

Должность директора и профессора Академии обременяла художника: он должен был ежедневно преподавать по многу часов в классах, он также невольно вовлекался в клубок академических и придворных интриг, которые были ему чужды. Недаром скульптор Э. Ф. Фальконе писал Екатерине II: «Преследуемый, утомленный, опечаленный, измученный тьмою академических пустяков <...> Лосенко не в состоянии коснуться кисти; его погубят несомненно. Он первый искусный художник нации, к этому остаются нечувствительны, им жертвуют...». Императрица обещала перевести Лосенко из Академии в Эрмитаж, но все медлила. Силы художника были подорваны, и он не смог справиться с обрушившейся на него тяжелой болезнью.

В 1773 году Лосенко начал, но не успел закончить свою вторую большую историческую картину — «Прощание Гектора с Андромахой» (1773. ГТГ). В ней последовательно проведены классицистические принципы как в содержании, так и в художественной организации всех ее изобразительных средств. Античный сюжет из гомеровской «Илиады», взятый Лосенко для своего произведения, воспевал патриотические чувства, готовность героев принести себя в жертву ради отечества. Эти были идеалы просветительского классицизма, которым художник оставался верен в течение всей своей жизни.

В 1773 году на 37 году жизни Антон Павлович Лосенко скончался от «водяной болезни» и был торжественно похоронен на Смоленском кладбище в Петербурге.

Пелевин Ю.А.

Аленов М.А., Евангулова О.С., Лившиц Л.И. Русское искусство XI – начала XX века. – М.: Искусство, 1989; Верещагина А. Г. Художник. Время. История: Очерки русской исторической живописи ХVIII – нач. ХХ в. — Л.: Искусство, 1973; Воронихина Л., Михайлова Т. Русская живопись XVIII века. – М., 1989; Гаврилова Е.И. Антон Павлович Лосенко. – Л., 1977; Государственная Третьяковская галерея. Каталог собрания. Живопись XVIII века. – М.: Красная площадь, 1998; Государственный Русский музей. Живопись. XVIII век. Каталог. Т. 1. – СПб., 1998; Жидков Г. В. Русское искусство XVIII века. – М. 1951; Записки Якоба Штелина об изящных искусствах в России / Сост., перевод с немецкого яз., вступит. ст. К.В. Малиновского. В 2-х т. – М., 1990; Ильина Т.В. Русское искусство XVIII века. – М.: Высшая школа, 1999; История русского искусства / Под ред. И.Э. Грабаря. Т. 5. – М.: Академия наук СССР, 1960; Каганович А.Г. Антон Лосенко и русское искусство середины XVIII столетия. – М., 1963.

"Прощание Гектора с Андромахой"

Антона Павловича Лосенко называют основоположником русской исторической живописи. Это не вполне точно — первые русские картины на темы истории появились задолго до Лосенко. По-видимому, около 1730 года возникла «Куликовская битва», приписываемая с большой долей вероятности И. Никитину. В 1761—1764 годах М. В. Ломоносов с группой учеников работал над мозаичной картиной «Полтавская баталия», в которой, почти за сто лет до А. А. Иванова и К. П. Брюллова, был сделан опыт реалистического воссоздания прошлого.

Но картина Никитина стоит одиноко в русском искусстве первой половины XVIII века. Ни сам Никитин, ни его ближайшие преемники не продолжали работать над исторической темой. А замечательная мозаика Ломоносова, не понятая и не оцененная современниками, была в буквальном смысле слова похищена у истории русского искусства. В течение почти полутора столетий она оставалась никому не известной и не оказала поэтому никакого влияния на развитие исторической живописи в России.

Роль основоположника, таким образом, действительно должна быть признана за Лосенко. С него начинается стойкая и непрерывная традиция «исторического жанра», которая сразу закрепилась в системе академического искусства и на долгие годы предопределила пути развития русской исторической живописи.

У истоков этой традиции стоят две последние картины Лосенко — «Владимир и Рогнеда» (1770) и «Прощание Гектора с Андромахой» (1773).
Идейный замысел обеих картин сложился на почве тех общественно-политических и моральных 'представлений, которые развились в русской культуре 1750—1770-х годов под влиянием идей просветительской философии и с наибольшей яркостью воплотились в поэзии и драматургии А. Сумарокова и литераторов его круга.

Идеи патриотизма и гражданственности, долга перед родиной, служения государству, самопожертвования ради общественного блага составляют основное содержание передовой русской литературы этого времени. Сумароков призывает поэтов «проповедовать добродетель» и учить «подражанию великих дел». Четко сформулированы им задачи исторической живописи: «Первая должность упражняющихся в сих хитростях есть изображение истории своего отечества и лиц великих в оном людей. Таковые виды умножают геройский огонь и любовь к отечеству».

Сюжет картины, повествующей о насильственном браке Владимира и Рогнеды, непосредственно откликается на поставленную в пьесах Сумарокова проблему деспотии и ее губительных последствий. Но первый опыт решения исторической темы оказался не вполне удачным. Картина «Владимир и Рогнеда» по силе образов и выразительности характеров несомненно уступает исторической драматургии своего времени.

Гораздо более значительной и художественно совершенной является последняя картина Лосенко, написанная в год смерти художника и оставшаяся несколько незаконченной,— «Прощание Гектора с Андромахой».

Cюжет ее взят из VI книги «Илиады». Гектор, вождь и защитник осажденного ахейцами города Трои, отправляется на битву и прощается с женой и маленьким сыном.

...Гектор стремительно из дому вышел...
Он приближался уже, протекая обширную Трою,
К Скейским воротам (чрез них был выход из города в поле);
Там Андромаха супруга, бегущая, в встречу предстала...
Там предстала супруга, за нею одна из прислужниц
Сына у персей держала, бессловного вовсе, младенца,
Плод их единый, прелестный, подобный звезде лучезарной.
Тихо отец улыбнулся, безмолвно взирая на сына.
Подле него Андромаха стояла, лиющая слезы;
Руку пожала ему и такие слова говорила:
«Муж удивительный, губит тебя твоя храбрость! Ни сына
Ты не жалеешь, младенца, ни бедной матери; скоро
Буду вдовой я, несчастная? скоро тебя аргивяне,
Вместе напавши, убьют! а тобою покинутой, Гектор,
Лучше мне в землю сойти: никакой мне не будет отрады,
Если, постигнутый роком, меня ты оставишь». . .
Ей отвечал знаменитый, шеломом сверкающий Гектор:
«Все и меня то, супруга, не меньше тревожит; но страшный
Стыд мне пред каждым троянцем и длиноодеждной троянкой.
Если, как робкий, останусь я здесь, удаляясь от боя.
Сердце мне то запретит; научился быть я бесстрашным,
Храбро всегда, меж троянами первыми, биться на битвах.
Доброй славы отцу и себе самому добывая!
Но, да погибну и буду засыпан я перстью земною
Прежде, чем плен твой увижу и жалобный вопль твой услышу!»

Цитата намеренно приведена в отрывках — Лосенко не иллюстрировал Гомера, а лишь воспользовался отдельными мотивами великой поэмы, вложив в них совсем не то содержание, которое раскрывается в древнегреческом эпосе.

В основе замысла Лосенко лежит идея долга перед родиной и героического самопожертвования во имя отечества. Этой идее подчинено все решение картины. Поэтому многое, существенное для «Илиады», попросту не заинтересовало художника. Все интимное, личное, глубоко человечное, что характеризует гомеровских героев, — вроде, например, знаменитой сцены между Гектором и его маленьким сыном Астианаксом,— не нашло себе места в картине. В сравнении с героями «Илиады» образы, созданные Лосенко, кажутся более отвлеченными и возвышенными, они утрачивают свою жизненность и многогранность и становятся выразителями одной идеи, одного чувства .

В композиционном решении картины явственно сказывается влияние театра. Городской архитектурный пейзаж, на фоне которого развертывается действие, построен подобно кулисам, четко ограничивающим сцену. На заднем плане ее замыкает полукруглое здание с колоннами; за ним видны круглые башни наружной городской стены. Та же форма полукруга повторена в размещении второстепенных фигур, обступивших главных героев.

Обе основные фигуры — Гектор и Андромаха — выдвинуты вперед и помещены в самом центре композиции; они выступают перед зрителями, как на сценических подмостках. Слева расположена группа воинов со знаменем, справа оруженосцы держат шлем, копье и щит Гектора. Но второстепенные фигуры не принимают никакого участия в действии. Им даны роли немых статистов. Не видно даже, сочувствуют ли они трагической сцене, происходящей у них на глазах. Воины в картине Лосенко составляют «толпу», безличную и пассивную, которой противопоставлены «герои».

Только служанка, кормилица маленького Астианакса, плачет, утирая глаза платком. Разделение действующих лиц на «толпу» и «героев» представляет собою характерную особенность исторической живописи, сложившейся в Академии художеств. Здесь отчетливо выражены официальные представления об истории, как о деяниях царей и героев, деяниях, в которых народная масса, «толпа», не может и не должна принимать никакого участия. Этим и объясняется безразличие художника к характеристике воинов. Их роль сводится только к тому, чтобы составить фон для главных действующих лиц. Лосенко не дал воинам, в сущности, никакой характеристики: перед нами выступают бородатые академические натурщики с типично русскими лицами, облаченные в античные доспехи. Все внимание художника сосредоточено на образах Андромахи и Гектора.

Идею картины воплощают только главные персонажи. Влияние классического театра сказывается в решении основных образов не менее явственно, чем в композиции. Лосенко не стремится дать своим героям углубленную психологическую характеристику; носителями экспрессии являются только поза и жест. Гектор, как декламирующий актер, в патетической позе, с простертой рукой, подняв глаза к небу, клянется отдать жизнь за свободу Трои.

Но, при всей своей искусственности и нарочитости, образ Гектора обладает подлинной силой художественного выражения. Он убедителен, потому что в своей условности он последователен и целен. Трагическим пафосом отмечены не только поза и жест героя, но и весь его облик, благородный и мужественный, в котором воплощен классический идеал мужской красоты. Глубоким внутренним достоинством характеризуется и образ Андромахи. Она не жалуется и не проливает слез, как у Гомера. Кажется, что она захвачена тем же патриотическим чувством, которое одушевляет Гектора. Андромаха в картине Лосенко не удерживает мужа, а вдохновляет его на подвиг.

Действие развернуто на городской площади, «у Скейских ворот, перед выходом в поле», но Лосенко только в этом и следует указаниям «Илиады». И если в образной структуре картины, в ее содержании и характеристике действующих лиц художник далеко отошел от своего первоисточника, то в отдельных частностях, во внешних и бытовых деталях он стоит еще дальше от гомеровских описаний.

Характерно, что в картине Лосенко Гектор, как европейский монарх, окружен оруженосцами и пажами, о которых нет и речи в поэме. Историзм картины условен и фантастичен. Лосенко и не пытался передать исторический колорит «Илиады». Правда, археология XVIII века не располагала никакими данными о гомеровских временах. Но формы архитектуры, характер одежд и вооружения в картине Лосенко воспроизводят даже не древнегреческие, а случайные, большей частью позднеримские образцы и изобилуют самыми неожиданными анахронизмами. Вполне очевидно, что вопрос об археологической достоверности изображения вовсе не занимал художника.

Все это объясняется, однако, не только недостатком фактических знаний о прошлом и даже не тем, что люди XVIII века видели в «Илиаде» лишь поэтическую легенду, за которой нет никакой исторической реальности. Та же характерная неисторичность выступает и во «Владимире и Рогнеде». Решающую роль играла принципиальная установка, исключающая подлинный историзм. Живописцы XVIII века не искали исторической правды, потому что их целью было не воссоздание прошлого, а лишь воплощение той или иной отвлеченной идеи. История становилась как бы средством иносказания.

Картина Лосенко, с ее высокой патриотической настроенностью и пафосом гражданственности, представляет собою прямой отклик на вопросы, поставленные передовой общественной мыслью 1750—1770-х годов.

Но этим не исчерпывается значение картины «Прощание Гектора с Андромахой».

Именно в этом полотне с наибольшей отчетливостью оформились те художественные принципы, которые в дальнейшем легли в основу всей исторической живописи в Академии художеств XVIII—первой трети XIX века. Непосредственное влияние творческой системы Лосенко продолжало сказываться до тех пор, пока, уже в тридцатых и сороковых годах XIX века, Карл Брюллов и Александр Иванов не вывели историческую живопись на новые пути.