Литвиновский Александр Фёдорович

Litvinovsky Alexander

(Род. 1962 г.)

А. ЛИТВИНОВСКИЙ: «БУДУЩЕЕ – ЗА ПАРИТЕТОМ МЕЖДУ АКУСТИЧЕСКОЙ И ЭЛЕКТРОННОЙ МУЗЫКОЙ»

Александр Фёдорович Литвиновский родился в Минске в 1962 г. Закончил Минское музыкальное училище как музыковед (1982 г.), отделение композиции Белорусской государственной консерватории в классе профессора Д.Б. Смольского (1987 г.), там же ассистентуру-стажировку (1991 г.).  Принимал участие в Летних композиторских курсах (Summer Course for Composers) в Польше в 1993 и 1995 гг. под руководством Мартина Брезника (Martin Bresnick, США), Майкла Наймана (Michael Nyman, Великобритания), Дарела Рансуика (Daryl Runswick, Великобритания), Луиса Андриессена (Louis Andriessen, Голландия), Франсуа-Бернара Маша (Fransois-Bernard Mache, Франция), Сильвано Буссотти (Sylvano Bussotti, Италия). В 2000 г. работал в творческих мастерских компьютерной музыки Acanthes/IRCAM с Джонатаном Харви (Jonathan Harvey, Великобритания), Тристаном Мюреем (Tristan Murail, Франция) и Мартином Маталоном (Martin Matalon, Франция). В 2001 г. участвовал в творческих мастерских в Штутгартской академии музыки (Германия). В этом же году получил грант польского правительства как композитор, приглашенный для осуществления художественного проекта в электроакустической студии Краковской академии музыки под руководством Марека Холоневского (Marek Choloniewski, Польша).

Электронные сочинения:

•          Ra / Ра – электронная композиция (1993 г., для ударных инструментов – сэмплы).

•          Night Bells / Ночные колокола – электронная композиция (1993 г., 5‘55 мин.)

•          Styx / Стикс – электронная композиция (1993 г.)

•          Fairy of Tides / Фея прыліваў – электронная композиция (1993 г.)

•          Suspense / Прадчуванне / Предчувствие – электронная композиция (1993 г.)

•          In-Ta-Vo-La-Tu-Ra. Электроакустический ремикс (2001 г., 26‘20 мин.) в исполнении А. Литвиновского. Записано в Штутгардтской академии музыки в июле 2001 (оригинальное произведение – Intavolatura; 24‘55 мин).

•          Ballads of Faron / Баллады Фарона. Электроакустический ремикс (2001 г., 42‘18 мин.) в исполнении А. Литвиновского. Записано в Краковской академии музыки в ноябре 2001 (оригинальное произведение – Faron/Фарон; 11‘40 мин).

•          Nicta. Электронный балет (30‘00 мин). Премьера состоялась по радио на канале «Культура» 1 марта 2005 г.

Век высоких технологий всё настойчивее и глубже проникает в нашу жизнь, работу и искусство: наблюдается отчетливая тенденция компьютеризации различных сфер деятельности человека. Современные требования к творчеству зачастую пестрят запросами на всевозможные «ноу-хау». И если поп-культура поглощает все новинки техники и стремится тут же дать результат, то в музыкальной культуре академической традиции с применением новых средств наблюдаются заметные проблемы. Неизбежно возникает вопрос «почему???», ведь электронная музыка родилась как раз в профессиональной среде музыкантов, учёных и не вчера, а несколько десятилетий назад…

В мире существует более 500 студий, где занимаются исследованием и разработками программного обеспечения для профессиональных музыкантов, создают электронную музыку. Самые известные из них: 1948 – Париж – студия при радио Франции под руководством П. Шеффера (GRM – 1958), 1951 – Кёльн – Студия при радио под руководством В. Мейер-Эпплера, Х. Аймерта и Р. Байера, 1954 – Милан – Электронная студия музыкальной фонологии под руководством Л. Берио и Б. Мадерны, 1957 – Варшава – Электронная студия при радио под руководством Ю. Патковского, 1967–1975 – Москва – Экспериментальная студия электронной музыки под руководством Е. Мурзина, и, наконец, 1977 – знаменитый IRCAM.

В настоящий момент высшие музыкальные учебные заведения на постсоветском пространстве, в том числе и консерватории, стремятся к созданию собственных экспериментальных студий электронной музыки. Лаборатории музыкально-информационных технологий, вычислительные центры и кафедры электронной (компьютерной) музыки были созданы при Московской, Санкт-Петербургской, Новосибирской, Уральской консерваториях, при Российской и Украинской национальной академиях музыки и др. В России композиторы, использующие электронные средства в сочинении музыки, объединились в Ассоциацию электроакустической музыки (президент – Э. Артемьев). Открытие таких лабораторий является показательным фактором прогрессивного взаимодействия науки и творчества. А как складывается ситуация у нас, в Беларуси?

В этом номере мы начинаем публикацию цикла бесед, которые главным образом связаны с «техническим» вопросом современного искусства. Открывается он беседой, проведенной  с А. Литвиновским 18 октября 2004 года. Его творческая деятельность в сфере электронной музыки началась в 1993 г. в студиях Польши и Германии. В настоящее время автор активно осваивает возможности «живой» электронной музыки.

– Что для Вас на данный момент является творческим кредо? Поиск новых путей реализации творческого потенциала либо это предпочтение классических приёмов письма и инструментария?

– В принципе, это – поиск неизведанного, своеобразное приключение, путешествие, «десантирование» в определённые стилистические зоны, которые привлекают, если в них ещё не практиковал. Но, если подобный интерес приводит к каким-то творческим результатам, бывает по-разному.

В истории музыки, состоящей из различных «стилевых коридоров», сменяющих друг друга по принципу отрицания, остаются символы – композиторские имена, которые ассоциируются с каждым из этих стилей, но удивительно, что в большинстве случаев это имена личностей, превзошедших условности и типичные нормы стиля. Именно они то и представляют особенный интерес.

Когда начинаешь какую-то новую работу, порой кажется, что всё уже было сделано в этом условно модном в своё время стилевом коридоре, но не всё было сделано правильно и стоит что-то изменить сообразно собственным представлениям о красоте и гармонии. Именно это и создаёт сам прецедент творчества. Я часто вспоминаю известную мысль Андре Мальро о том, что в искусстве принципиально ничего нового не бывает, всё – воспроизведение каких-то вещей, уже состоявшихся в той или иной комбинации, кстати, это особенно характерно и для наших постмодернистских времён. Безусловно, каждый композитор формирует собственную догму важных для него ценностей, ничто не может повториться буквально и детально, но если пристально, сквозь увеличительное стекло, всмотреться в партитурные кущи любого автора, несложно обнаружить «уши» спрятанных в них стилевых «зайцев».

– Можете ли Вы ассоциировать музыку с каким-либо искусством или наукой? Например, Янис Ксенакис говорил о том, что архитектура подобна музыке.

– Нет, для меня музыка важней и интересней любого другого искусства, она абсолютна и непостижима, не могу сравнить её ни с чем. Это единственное таинство, которое я не могу разгадать: почему музыка заставляет испытывать такие глубокие аффекты? Можно, допустим, объяснить степень звуковых динамических влияний на восприятие человека, но почему темперированные системы формируют мгновенный эмоциональный, причём всегда определённый аффект? Каков этот механизм? Почему До мажор – это весело, а ля минор – это грустно? Я не понимаю, почему переход большой терции в малую может полностью изменить эмоциональное состояние? С античных времён существуют трактаты, в которых пытаются как-то это объяснить и обосновать, но всё всегда заканчивается только описательностью или классификацией. Эстетический результат – не научный, у него совершенно другой смысл. В музыкальном искусстве главное – чувства, переживания, аффект и образ.

– Как Вы считаете, может ли соприкасаться музыка акустическая и электронная, возможен ли симбиоз? Например, солист играет с электронным сопровождением.

– Да, мне это очень нравится. Я считаю, именно за этим и есть будущее, потому как это – паритет между одним и другим: настоящее, живое и неподдельное искусство оттеняется и дополняется электронной «косметикой».

– Что Вы можете сказать о собственной нотации?

– Я перешёл к компьютерной записи нот 10 лет назад и ни разу об этом не пожалел. Компьютер очень сильно дисциплинирует и не допускает небрежностей и всяких там ad libitum, всё предельно чётко и ясно. Нотации в стиле партитур 60-х годов здесь невозможны да и не нужны, мода на маловнятную алеаторику давно прошла. Если мне надо 9/8, а потом 7/8, я их ставлю, и у меня не будет никаких проблем с оркестрантами, не придётся никому объяснять, какая здесь степень ритмического допущения. Я верю в цифру в этом смысле, поэтому у меня абсолютно корректные партитуры.

– Сейчас говорят, что любой дилетант, любитель музыки, владеющий соответствующими программами, может стать композитором.

– О, да, это характерная особенность всей современной культуры, особенно популярной её части. Чтобы прилично играть на каком-либо музыкальном инструменте, нужно учиться лет 20, а тут любой человек с улицы в состоянии нажать на клавиши и запечатлеть «нетленный романс» в стиле «бум-бум». К подобной практике я отношусь достаточно скептически, но есть какие-то вещи, достойные уважения, например, интерактивная электроакустика, где солирует инструменталист-виртуоз, а в живом режиме действует соответствующая программа, допустим, «MAX».

– У Вас есть несколько сочинений, которые обозначены как электронная композиция, их создание относится к 1993 году. Известно, что в этот период и позже Вы активно участвовали в различных летних курсах и семинарах, посвященных электронной музыке и организованных при содействии IRCAM‘а, встречались с Тристаном Мюреем и Джонатанам Харви, которые имеют мировую известность как люди, работающие в области электронной музыки.

– Да, 1993-й – год, когда я в первый раз попробовал свои силы в электронной музыке, к которой, кстати, люди моего поколения пристрастились на уровне простого бытового потребления в 70-е годы, слушая эксперименты хотя бы того же Клауса Шульце – немца, плодовитого как Бах, но не столь глобально одарённого, конечно. Его импровизированные «фантазмы» демонстрировали принципиально новый для уха звуковой материал, а также структуры, коим в консерваториях не обучали. У меня не было подобного «эквипмента» (оборудования) для таких экспериментов.

В 1993 году я уехал в Польшу на семинар по киномузыке, где собрались композиторы, внесшие значительный вклад в развитие киножанра. В их числе был известный Майкл Найман, с которым мы тогда познакомились. Надо признаться, что он открыл для меня новую грань музыкального смысла как такового. Его музыка удивительно талантлива и индивидуальна, простыми и элементарными средствами в ней выражаются очень глубокие переживания и аффекты. Меня раздражают модернисты-эстеты, выражающие скепсис относительно «стерильной чистоты» его музыкальных достижений, наверняка в этом есть доля зависти к его коммерческому успеху. Тогда, на семинаре, мне представилась практическая возможность творчески реализоваться, так как там уже была современно оборудованная MIDI-студия, оснащённая секвенсорами, позволяющими работать с видеорядом. Для моего академического сознания это было совершенно революционно и ново, и я с жадностью бросился осваивать представленные технологии. За две недели нужно было написать музыку к видео. Были предложены четыре фильма на выбор: это фильмы без диалогов, только монтажный ряд, наделённый определённым смыслом в диапазоне от комедии до драмы. Я выбрал фильм-притчу об извержении вулкана Крокотау, унесшем тысячи человеческих жизней. В фильме были документальные кадры ужасных катастроф, и мы с инженером, который прекрасно ориентировался в технической стороне вопроса, создали музыкальный ряд. Я был необыкновенно увлечён, мне очень нравилось, что это – работа без выписанного нотного материала, практически одна импровизация и звуковой монтаж, музыкальные образы рождались мгновенно и непосредственно.

Позже, уже в Минске, я продолжил свой «электронный» опыт и записал несколько пьес минут на 40, после чего мой интерес к этому направлению постепенно угас.

В 2001 году в Штутгарте я сотрудничал с Мареком Холоневским, пригласившим меня на этот семинар. Марек – совершенно харизматическая персона, он возглавляет компьютерную студию в Краковской академии музыки. Для меня он был и учителем, и сотрудником, именно он открыл мне мир электроакустики. Осенью того же года я месяц провёл в Кракове и занимался новым проектом «Ballads of Faron» («Баллады Фарона»). Я сутками просиживал в студии, не позволяя себе ни на что отвлекаться, поэтому результат был достаточно неплохим. К сожалению, в Минске я не могу этого себе позволить.

– В момент создания Вашего проекта под каким впечатлением Вы находились? Это сочинения Марека Холоневского либо какой-то электронный опус?

– За год до осуществления своего первого проекта «In-ta-vo-la-tu-ra» я две недели присутствовал в качестве слушателя на лекциях композиторов из IRCAM`а, демонстрирующих свои достижения, что уже тогда давало представление о возможностях современных компьютерных программ и сильно провоцировало фантазию, очень хотелось попробовать сделать что-то своё, но тогда это было невозможно.

– Несколько слов о других, написанных позже электронных произведениях.

– «Ra» – древнеегипетское имя бога солнца, пьеса написана для перкуссии и представляет собой музыку для ритуального танца. «Night bells» – умеренный модерн, где совмещаются два пласта: грегорианика и колокольный звон. «Styx» – композиция, основанная на диатонических микрогруппах, создающих эффект ладового мерцания. «Fairy of tide» – достаточно протяжённая композиция, в основе которой звукоизобразительность, своеобразная картина морского прилива.

– Скажите, что в этих электронных композициях несёт наибольшую смысловую нагрузку?

– Тембр – первичен, как идея и основа для развития структуры.

– Что Вы думаете о качестве электронного звука? Можно ли ему пророчить будущее?

– Существует принципиальная разница между мидийным синтезированным звуком и записанным акустическим, с которым потом происходят электронные метаморфозы, поэтому «чистая» электроника и электроакустика достаточно сильно отличаются. Конечно, в будущем обе эти позиции будут занимать важное место в музыкальной культуре хотя бы в силу своей относительной дешевизны и доступности в сравнении с акустическим исполнительством (нанять оркестр – очень дорогое удовольствие).

– В таком случае, применимы ли привычные категории музыковедческого анализа к современной композиции? Как анализировать электроакустические проекты?

– С позиций своего собственного опыта, наверное. В электроакустике формы в большинстве своём открытые, бесконечные, где всё может дополнительно сопровождаться музыкальным перформансом. Эти формы развиваются сами по себе.

– Что значит для Вас электронная музыка и как Вы видите её будущее?

– Сначала для меня это была неведомая земля, на которой очень хотелось освоиться и взять «пробы грунта», но тогда в 93-м я быстро удовлетворил свой интерес к звуковой электронной технологии, записав несколько композиций. За этим последовала довольно значительная пауза лет в семь, после чего волею судеб я снова обратил внимание на неведомый мне архипелаг, который уже именовался «электроакустика». Будущее за тем, что электроника может благополучно присутствовать и даже спасать многие акустические проекты, просто нужно грамотно ею пользоваться, не позволять ей доминировать, хотя всё зависит от идеи конкретного проекта. Она может играть фоновую роль, выполнять интерактивную функцию, – это всегда сильно оживляет представление.

– Что Вы думаете об эволюции языковых средств в Беларуси? На каком месте находится электронная музыка у нас?

– Я не думаю, что с этим всё обстоит удачно. Молодёжь мало интереса испытывает к современному искусству. Насколько мне известно, лишь несколько моих коллег осуществляли электроакустические проекты. Что же касается бытового электро-музицирования – это повальное увлечение, таких любителей огромное количество среди современной молодёжи, но тот «наив», который они культивируют, не имеет никакого отношения искусству.

– Но есть же в Беларуси композиторы, которые обращаются именно к электронному звучанию, но не пишут много. Это обусловлено отсутствием студии-базы?

– И элементарной информированности, и традиции, конечно же. Я, например, перед тем, как что-то сделать в электроакустике, стажировался в IRCAM’е как слушатель, а потом специально для осуществления проектов ездил в Штутгарт и Краков. Подобные занятия требуют много времени и своеобразной изолированности от мирских сует.

– Можно ли такое искусство назвать новой музыкой, музыкой нашего времени?

– Да, конечно. Сейчас это является неплохим стандартом.

– Стоит ли вкладывать деньги в это искусство, например, в нашей стране, как это делают во Франции для IRCAM‘а?

– Конечно, стоит, было б только – кому! Институты, подобные IRCAM’у, имеют неплохую дотацию и представляют собой предмет национального престижа. Это модно и авангардно, хотя коммерчески маловыгодно.

– Почему у нас в Беларуси нет ничего подобного?

– Это искусство, рассчитанное на пресыщенную и изощрённую буржуазную публику и нуждающееся в неплохом финансировании.

– Это элитарное искусство, которым у нас не интересуются?

– Может, мы с вами и интересуемся, но для большинства послушать электронную музыку означает посетить дискотеку.

– Но это разные вещи, ведь электронная музыка элитарна по своей идее и художественному решению, которое реализовано при помощи электронных инструментов. Ведь нельзя же называть электронной музыкой  абсолютно всё?

– Я был на фестивале «World Music Days» в Эссене (Германия). Совершенно нормальный модернистский фестиваль. Там были и есть электронные и электроакустические сессии, перформансы, площадки которых публика просто штурмовала, а билеты были проданы задолго да начала мероприятий. То же самое было в Бухаресте. Как видите, социальные симптомы настоящего демократического искусства. Что-то в этом есть, можно попытаться определить причины. Наверное, следует понимать различие между модерном и поп-культурой, между живым звуком и электронным. Качество последнего обладает  параметрами совершенных «дистиллированных» частот, которые просто «таранят» сознание и «облучают» мозг, но, у которых, однако, нет главного – первичного естественного импульса. Электроника в некотором смысле – обман. Живое искусство более важно, по крайне мере, для меня.

(Сайт композитора: http://litvinovsky.iatp.by; электронный адрес:  [email protected], Сайтфестиваля «World Music Days»: www.iscm.nl/archief/iscm99.htm)

Беседу вела Оксана Гвоздь

(5 к., отд. музыковедения)