Голанд Ян Давид

Goland Jan David

(1746 – 1827)

 
ЯН ДАВИД ГОЛЛАНД (1746–1827) – ПРЕДСТАВИТЕЛЬ ЕВРОПЕЙСКОГО ЗАПАДА НА ЕВРОПЕЙСКОМ ВОСТОКЕ

Личности художников-творцов всегда возвышаются над границами государства, где они находятся. Но среди них на общеевропейском пространстве в разные времена постоянно появляются фигуры композиторов, которые своей жизнью и деятельностью воплощают творческое единение и неразрывную связь разных европейских стран. Это именно те композиторы, чье рождение и становление проходило на родной земле, а творчество протекало в основном далеко за ее пределами. Из многочисленных имен можно привести наиболее известные – Г. Ф. Гендель и И. К. Бах, представители немецкой культуры, которые свою основную деятельность связали с Англией; польский композитор Ф. Шопен и венгерский – Ф. Лист, которые с раннего возраста утратили физическую (но отнюдь не духовную) близость со своей родиной и связали судьбу с Францией (Лист также творил в Австрии, Италии и Германии); ирландец Джон Фильд и итальянец Катарино Кавос – обосновались в России; С. Монюшко и А.Г. Радзивилл, уроженцы белорусских земель, стали представителями музыкальной культуры соответственно Польши и Германии и т. д. В силу различных причин композиторы вынуждены были искать жизненное и творческое «пристанище» вдалеке от своего дома, однако, несомненно, что даже там они не прерывали своих внутренних устремлений к родным истокам.

Личностью из этого ряда можно смело назвать Яна Давида Голланда. Будучи урожденным немцем (родился в 1746 году в г. Сант-Андреасберге (Харц), недалеко от Ганновера), он в 1780-е гг. оказался на территории Речи Посполитой, и с тех пор оставался там (даже когда Речь Посполитая, как государство, перестала существовать) вплоть до самой смерти (1827 г.). Начало его творческой карьеры связано с городом Гамбургом, где с 1774 г. он был капельмейстером в соборе Св. Екатерины, а затем – музыкальным директором в кафедральном соборе. Активные творческие контакты были у Голланда с одним из сыновей И. С. Баха – Карлом Филиппом Эммануилом (1), а также одним из видных немецких теоретиков и композиторов того времени – Иоганном Филиппом Кирнбергером (2).

Краткие сведения о жизни Голланда можно встретить в словарях под редакцией Дж. Фетиса (3) и О. Томпсона (4) и в издании И. Бэлзы (5). Долгое время считалось, что большая часть творческого наследия композитора утеряна. Однако после проведения белорусской исследовательницей Ольгой Дадиомовой (в 1990–2000-х гг.) масштабной поисковой работы, все его произведения были найдены. С этого времени интерес к персоне композитора проявился с новой силой. Жизни и творчеству Голланда – музыканта, композитора, капельмейстера и преподавателя посвящено достаточное количество исследовательской литературы, преимущественно белорусских – О. Дадиомовой (6), Т. Якименко (7), Е. Ахвердовой (8), Е. Никулиной (9) – и польских исследователей – А. Новак-Романович [4], А. Миллера (10), И. Субеля (11). Статьи о Голланде можно найти также в энциклопедиях Die Musik in Geschichte und Gegenwart (12) и The New Grove Dictionary (13).

Тем не менее, остаются нераскрытыми некоторые факты его биографии – где и когда он получил музыкальное образование, а также причины, побудившие его покинуть свою родину. По поводу его образования вопрос и по сей день остается открытым. Однако известно, что Голланд не только получил достаточное музыкальное образование, чтобы занимать должность музыкального директора в кафедральном соборе (кроме того, К.Ф.Э. Бах в одном из своих писем говорит о нем как о «докторе Голланде» [4, 269]), но и бесспорно обладал композиторским дарованием (тем более, что его оратории исполнялись под руководством К.Ф.Э. Баха (14), а камерные сочинения были популярны и даже издавались в Гамбурге). Что же касается переезда Голланда в Речь Посполитую, то есть предположение Ольги Дадиомовой (15), согласно которому он мог выехать за пределы Германии вместе с гастролирующей оперной труппой, в составе которой пела его жена Розина. Думается, что у Голланда была еще как минимум одна причина, чтобы оставить Гамбург – недостаточная материальная обеспеченность и отсутствие перспектив для полноценной творческой самореализации. Дело в том, что во второй половине XVIII в. роль церковной музыки в Гамбурге неуклонно снижалась, а городской магистрат все меньше заботился о состоянии дел в этой сфере и постоянно сокращал ассигнования (16). К.Ф.Э. Бах прикладывал значительные усилия для поддержания ее на должном уровне; по сути дела, он был последним музыкальным директором Гамбурга, добившимся значительных успехов на этой должности.

Возможно также, что на решение Голланда уехать из Германии повлияло знакомство с Кирнбергером, который в молодости в течение 10 лет служил на разных музыкальных должностях на территории Речи Посполитой (1741–1751): в Ченстохове у графа Понинского, в Подолье у графа Ревуцкого и затем в Ровно (как клавесинист) у князя Любомирского; наконец, он стал музыкальным директором одного из женских бернардинских монастырей. Кирнбергер, наверняка, знал о все возрастающей потребности польско-белорусско-литовского государства в профессиональных музыкантах.
Для лучшей аргументации высказанного позволим себе небольшой обзор основных тенденций музыкального развития Речи Посполитой в XVIII в.

На развитие искусства, а в особенности музыки в государстве в значительной степени оказывала влияние политическая ситуация. Внешнеполитические факторы – многочисленные войны (а в XVIII в. одна из самых тяжелых – Северная война, 1700–1721), борьба за сферы влияния с Российской империей, и 3 раздела территорий Речи Посполитой  между соседними государствами (1772, 1793 и 1795 гг.) – фактически препятствовали становлению и укреплению музыкальной культуры польско-белорусско-литовского государства как устоявшегося явления. Внутриполитические факторы также играли не последнюю роль в культурной жизни Речи Посполитой. Номинальность центральной власти (последним королем государства был Станислав Август Понятовский, ставленник Екатерины II) фактически не способствовала возникновению единой центральной культурной линии, которая могла бы не только быть ведущей в Речи Посполитой, но и выступать в качестве альтернативы зарубежному влиянию. Церковь, так же как и центральная власть, не играла консолидирующей музыкально-культурной функции. Наоборот, характерной чертой была поликонфессиональность – на территории государства проживали представители самых разных религий – католической, униатской, протестантской, иудейской и мусульманской. О. Дадиомова отмечает, что «магнаты стремились привлечь в свои владения как можно больше поселенцев, и поэтому веротерпимо относились к их религиозным убеждениям» [2, 158] Еще одной характерной чертой Речи Посполитой можно назвать полинациональность. Помимо коренных народов – поляков, белорусов, украинцев, литовцев, русских и т. д. право на поселение получали также евреи и выходцы из Западной Европы. Очевидно, что представители каждой нации привносили свои культурные традиции в “общий котел” государства, что, однако, не способствовало формированию единой общекультурной линии. Пожалуй, единство и заключалось в такой своего рода множественности. В результате, иностранец, выходец из Западной Европы, мог не чувствовать себя чужим в этом государстве.

Одной из модных европейских тенденций в Речи Посполитой стало появление и развитие частновладельческих капелл и театров. Причем некоторые капеллы, по словам О. Дадиомовой, превышали западноевропейские по количеству участников: «так в Слонимской капелле Огинского около 1780 г. играли до 50 музыкантов, в Несвижской в 1784 г. – 44, в то время, как в капеллах меценатов Западной и Центральной Европы (в том числе и князя Эстергази) насчитывалось от 12 до 34 исполнителей» [2, 126]. Таким образом, на территории Речи Посполитой возникла потребность в музыкантах высокого профессионального уровня, удовлетворить которую можно было только с помощью заграничных артистов, ибо взрастить таковых на местной почве, не имея устоявшихся традиций в данной сфере, было довольно сложно (во всяком случае, процесс этот требовал времени). Следовательно, перспективы пребывания Голланда в польско-белорусско-литовском государстве были вполне оптимистичными.

Кроме того, во второй половине XVIII в. происходил необратимый процесс территориального и культурного сближения двух соседних государств – Германии (тогдашней Пруссии) и Речи Посполитой – в связи с внешнеполитическим разделом земель польско-белорусско-литовского государства. В результате раздела (1772 г.) к Пруссии отошли польское Поморье, Мазовия и Великая Польша с Познанью. Таким образом, Голланд мог сблизиться с некоторыми традициями соседнего государства, находясь еще на территории Германии.

Как бы то ни было, деятельность Голланда на территории Речи Посполитой была связана, прежде всего, с Несвижской капеллой Кароля Радзивилла, куда немецкий музыкант был приглашен в качестве капельмейстера и композитора (сер. 1783–1790). Итогом этой деятельности стало появление двух опер («Агатка, или приезд Государя» и «Чужое богатство никому не на пользу») и балета «Орфей в Аду», в которых композитор соединил классические традиции с местными фольклорными элементами и, как отмечает А. Новак-Романович, интонациями «северо-немецкой песни» [4, 271].

Интересно отметить тот факт, что в Несвиже судьба связала Голланда с двумя личностями, которые впоследствии тесно соприкасались с немецкими традициями – композитором и пианистом Яном Дусиком (17) и культурным деятелем и композитором Антонием Генрихом Радзивиллом (18).
Время распада Речи Посполитой Голланд провел, находясь то в Варшаве, то в Гродно. В 1795 году он переехал в Вильню, город, который, находясь уже в составе Российской империи, оставался важным центром региона, впоследствии названного Северо-западным краем. В 1802 г. Голланд был приглашен в Виленский университет на должность профессора, где он вел теорию музыки, хор и оркестр. Таким образом, была соблюдена традиция еще XVI–XVII вв., согласно которой в учебное заведение пригашались преимущественно иностранные профессора (19).

Особой вехой в творчестве Голланда в Вильне стало написание и издание «Академического трактата о настоящем искусстве музыки» (1806) [3], который представляет собой музыкально-теоретический труд с ярко выраженной практической направленностью. Характерно, что во многих своих мыслях автор трактата придерживается положений, близких к тем, которые можно встретить в трудах его старших современников и соотечественников – К.Ф.Э. Баха и И.Ф. Кирбергера.

Три части трактата по-разному отражают органичное соединение теоретических положений и практических рекомендаций. Первая часть  содержит в себе, по сути, основы музыкальной грамоты: рассматриваются ключи извукоряды, длительности звуков и пауз, знаки альтерации, интервалы (в основном простые), 24 тональности, условные обозначения и музыкальные термины (20). Здесь труд Голланда довольно близок к исследованию Й. Ф. Кирнбергера «Die Kunst des reinen Satzes in der Musik» («Искусство чистых предложений в музыке», Berlin, 1771). Даже ряд интервалов у обоих авторов начинается с увеличенной примы.

Звукоряды всех 24 тональностей у Голланда снабжены аппликатурой для исполнения на клавире (как, к слову, и у К. Ф. Э. Баха).

Вторая часть трактата целиком ориентирована на практическое овладение разными исполнительскими приемами. Первый раздел посвещен рассмотрению мелодических украшений – форшлагов и нахшлагов, их правильному использованию и исполнению. По своей информационной наполненности этот раздел нисколько не уступает аналогичным из труда К.Ф.Э. Баха «Versuch uber die wahre Art das Klavier zu spielen» («Опыт истинного искусства игры на клавире», Berlin, 1753–1762). Интересно отметить также похожие творческие подходы у К. Ф. Э. Баха и Я. Д. Голланда в трактовке форшлагов. Оба композитора предлагают и личное видение этих исполнительских приемов (21).

Особого внимания во второй части заслуживает способ настройки фортепиано. Он является своего рода практическим воплощением существующей к тому времени теоретической системы. Показательно сравнение ее с подобной в книге Кирнбергера «Искусство чистых предложений…». Старший современник Голланда довольно подробно анализирует и теоретически обосновывает возникновение «коммы», ее причины. Голланд же находит довольно простой выход – во избежание проблем он советует ориентироваться на собственный слух.

Третья часть трактата, так же, как и вторая, состоит из двух разделов. Первый из них, посвященный музыкальным интервалам, представляет качественно новый уровень музыкальной организации – основу для гармонии, которая еще в то время не оформилась вполне в самостоятельную область теоретического музыкознания. В трактате Голланда наблюдается рассмотрение гармонии с опорой в большей степени на принципы генерал-баса (22): цифровые обозначения аккордов, трезвучия со знаком альтерации над басом (что показывает их ладовое наклонение), детальное прописывание цифрами интервалов, на которые отстоят верхние голоса от баса и, наконец, цифровое обозначение разных неаккордовых звуков в мелодии.

Второй раздзел представляет самое непосредственное воплощение изложенных ранее исполнительских, теоретических и композиционных принципов. Он содержит ряд музыкальных пьес самых разных жанров (среди которых есть марш, полонез, прелюдия, сонатина и др.), каждая из которых представляет не только образец для умеренного использования разных прыемов мелодического украшения, фактурного оформления, голосоведения, полифонии, но и композиционного решения. Однако, главная цель, с которой Голланд представил эти пьесы, – предложить их «для игры начинающим музыкантам» [2, 66]. С аналогичной целью и К. Ф. Э. Бах поместил в своем труде «Versuch uber die wahre Art das Klavier zu spielen» значительную вторую книгу, которая целиком состояла из музыкальных пьес и упражнений.

Таким образом, «Академический трактат» стал своеобразным итогом творческой деятельности Голланда и явился отражением всего накопленного опыта композитора и тех знаний, которыми он обладал.
Подведем некоторые выводы всему вышесказанному.

Значительна роль Я. Д. Голланда, как личности общеевропейского масштаба, своей жизнью и творчеством соединившего пять ныне существующих государств (Германия, Польша, Беларусь, Литва, Россия), которые вольно или невольно приобщились к его творческим актам и в одинаковой степени могут считать его своим композитором, привнесшим в музыкальную культуру свой неповторимый вклад. Удивителен и показателен также «патриотизм» композитора по отношению к его новой родине (Речи Посполитой), которую он не оставил даже в минуты самых страшных ее испытаний.

Можно с уверенностью сказать, что традиции классического музыкального искусства, приобретенные Я. Д. Голландом в Германии, явились для него, прежде всего, залогом профессионализма, который был необходим на новом месте его деятельности. Благодаря этому профессионализму, творческое наследие Голланда и в наше время остается востребованным, его произведения обращают на себя внимание исследователей и исполнителей, раскрывая новые грани его музыки.

ЛИТЕРАТУРА:

    Бах К. Ф. Э. Опыт истинного искусства клавирной игры. Книга первая / К. Ф. Э. Бах; перевод и комментарии Е. Юшкевич. СПб., 2005.
    Дадзіемава, В. З гістарычных назіранняў над музычнымі субкультурамі розных груп насельніцтва Беларусі ХVІІІ ст. // Сацыягістарычныя даследаванні музычнай культуры Беларусі / Беларус. дзярж. акад. музыкі; склад. і нав. рэд. Т.А. Цітова. Мінск, 2004.
    Holland, J. Traktat Akademicki o prawdziwey sztuce muzyki, oraz dodatek o uzywaniu harmonii. Wroclaw, 1806.
    Nowak-Romanowich A. Holland Jan David // Encyclopedia muzyczna PWM. T. 4. Krakow, 1993.

1. К. Ф. Э. Бах в то время состоял на должности музыкального директора Гамбурга. В его ведении находились все соборы города, а, вернее, музыкальная жизнь этих соборов.
2. Кирнбергер даже опубликовал в сборнике пьес (в 1763 г.) одно из клавирных сочинений Голланда.
3. Holland, Jean-David // Biographie Universelle. Des Musiciens. Par F.-J. Fetis. Supplement et complement. Publies sous la direction de M. Arthur Pougin. – Paris, 1878. – Tome premier. – P. 479-480.
4. Holland, Johann David // The International Cyclopedia of Music and Musicians. Editor Oscar Thompson. – London, 1975. – P. 1030.
5. Бэлза И. Ф. История польской музыкальной культуры / И. Ф. Бэлза. – М.: Государственное музыкальное изд-во,  1954. – Т. 1.
6. Дадзіемава, В. У. Нарысы гісторыі музычнай культуры Беларусі / В.У. Дадзіемава – Мінск, 2001. С. 166-167; Дадзіемава, В.У. Ян Давід Голанд / В.У. Дазіемава. Мінск: Беларуская капэла, 1997. – 26 с. и др.
7. Якіменка, Т. С. Жырандоль гукаў са шляхецкіх сядзібаў вялікай музычнай эпохі і стылю / Т.С. Якіменка // Весці Беларус. дзярж. акад. муз. – 2005. – № 6. – С. 4–12.
8. Ахвердова,Е. И. Истоки фортепианного искусства в Белоруссии / Е.И. Ахвердова // Вопросы культуры и искусства Белоруссии. – Минск, 1983. – Вып. 2. – С. 5-11.
9. Нікуліна, А. “Акадэмічны трактат аб сапраўдным мастацтве музыкі” Я.Д. Голанда / А. Никуліна // Музычная культура Беларусі. Дыялог часоў (Матэрыялы VІ навук. чытанняў пам. Л.С. Мухарынскай) . – Мінск, 1997. – С. 121-126.
10. Miller, A. Jan Dawid Holland i Antoni Arnulf Woroniec jako pierwsi tworcy podrecznika teorji muzyki w jezyku polskim / A. Miller // Wiadomosci muzyczne. – 1925.  – №4. – S. 116-118.
11. Subel, I. Traktat akademicki Jana Dawida Hollanda / I. Subel // Muzyka. – 1989. – №3 (134). – S. 96.
12. Subel, J. Holland, Johann David / J. Subel // Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopadie der Musik begrundet von Friedrich Blume. Zweite neubearbeitete Ausgabe Herausgegeben von Ludwig Finscher. Barenreiter Kassel, Basel, London, New York, Prag, Metzler, Stuttgart, Weimar, 2003. – Personenteil 9. – S. 216-218.
13. Nowak-Romanowich, A. Holland Jan David / A. Nowak-Romanowich, M. Homma// The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Volume 11. Grove (London), 2001, p. 623-624.
14. Оратория „Die Hirten bei der Krippe zu Bethleyem“ (“Пастухи у яслей в Вифлиеме”) исполнялась в декабре 1769 г. и ноябре 1774 г., а „Die Auferstehung Jesu Christi“ (“Воскресение Иисуса Христа”) – в 1780 г.
15. Дадзіемава, В. У. Нарысы гісторыі музычнай культуры Беларусі / В.У. Дадзіемава – Мінск, 2001. С. 166-167
16. См. Heyink, R. Hamburg / R. Heyink, H.J. Marx  // Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopadie der Musik begrundet von Friedrich Blume. Zweite neubearbeitete Ausgabe Herausgegeben von Ludwig Finscher. – Barenreiter Kassel, Basel, London, New York, Prag, Metzler, Stuttgart, Weimar, 1995. – Sachteil 3. – S. 1750-1773.
17. Дусик так же, как и Голланд, служил в капелле К. Радзивилла, однако в 1783 г., возможно после встречи с Голландом, уехал в Гамбург (!), где затем стажировался у К.Ф.Э. Баха.
18. А.Г. Радзивилл в 1794 г. уехал в Германию, где имел возможность сотрудничества с И.В. Гете, результатом чего стало появление оперы «Фауст» (1831).
19. См. Вайткунас Г. Очерк развития эстетической мысли в Литве/ Г. Вайткунас.  – М.: Искусство, 1972. – С. 58
20. Напрашиваются параллели с «Musikalisches Lexicon» И. Вальтера – своего рода музыкальной энциклопедией того времени.
21. Так К. Ф. Э. Бах отмечает: «…никто не вправе обижаться на меня, если я подразумеваю кроме некоторых твердо определенных случаев и возможности исключений» [1, 55]. Аналогично и у Я.Д. Голланда (перевод наш): «… пусть вас не удивляет то, что в некоторых случаях я следовал за своим собственным вкусом, посчитав справедливым отступить от правил знаменитых музыкантов» [3, 33].
22. В этом он идет вслед за Кирнбергером, в труде которого гармония целиком зависит от генерал-баса.

ПАРФЕНЮК Игорь Владимирович
аспирант Проблемной научно-исследовательской
лаборатории музыки
Белорусской государственной академии музыки (Минск)

Теги: прослушать; скачать.