Чехонин Сергей Васильевич


Sergey Chekhonin


(1878 - 1936)

 

 

 

Сын машиниста Николаевской железной дороги, С. В. Чехонин с пятнадцати лет стал самостоятельно зарабатывать на жизнь - служил конторщиком, чертежником, кассиром на пароходной станции. Любовь к искусству привела его в Петербург, где он занимался в Рисовальной школе при ОПХ (1896-97) и школе М. К. Тенишевой (1897-1900), а кроме того, основательно изучал искусство керамики.

 

 

 

 

 

И начинал он свой творческий путь как художник-керамист, успев поучаствовать в украшении многих крупных сооружений начала века (в частности, гостиницы "Метрополь" в Москве).

Ненасытная любознательность заставила его освоить некоторые другие декоративные ремесла - оформление интерьеров, роспись по фарфору, финифть, миниатюрную живопись, и все настолько основательно, что едва ли не в каждой из этих областей он сумел оставить заметный след.

Не довольствуясь достигнутым, Чехонин обратился к графике. Сначала он сотрудничал как карикатурист в сатирических журналах первой русской революции, потом занялся оформлением книг, и очень успешно: в 1910-х гг. он оказался одним из тех немногих мастеров, чье творчество определяло высокий уровень русского книжного искусства (обложки книг М. Моравской "Апельсиновые корки", 1914; С. Маковского и Н. Радлова "Современная русская графика", 1917, и др.). Безупречно владевший шрифтом и орнаментом, Чехонин, наряду с Д. И. Митрохиным и Г. И. Нарбутом, принадлежал к "младшему поколению" "мирискусников", поднявшему книжную графику на новую высоту. Виртуозный мастер, декоративист и эстет, он своим эффектным и утонченным стилем сумел ответить на запросы элитной части русского общества и стал популярным, даже модным.

Но парадоксальным образом Чехонин смог оказаться нужным и новому обществу, после того как разразилась социальная катастрофа 1917-го. Жизнь его была теперь еще насыщеннее. Он занимался общественной деятельностью, служил художественным руководителем Государственного фарфорового завода в Петрограде-Ленинграде (1918- 23 и 1925-27). Однако главным для него по-прежнему оставалось собственное творчество. Он заметно изменил свой стиль, привнеся в него динамичность и взволнованность. Этот новый стиль - "советский ампир" (по остроумному определению искусствоведа А. М. Эфроса) - Чехонин использовал во всем, что делал: в книжной и промышленной графике, эмблематике и в многочисленных росписях по фарфору, которые составили интереснейшую страницу в истории этого искусства.

Он снова оказался модным, его работы порождали массу подражаний, за ним следовали многие профессиональные художники, и сотни непрофессиональных оформителей тиражировали его находки по всей стране в бесчисленных лозунгах, транспарантах, заголовках газет и журналов и т. д. С новым чехонинским стилем стала прочно ассоциироваться революционная эпоха - драматичная, но еще способная пробуждать патетические чувства.

Эпоха миновала, и Чехонин покинул Россию (1928). Он жил во Франции и Германии, был все так же неутомим, много работал в театре, почти не занимался ни росписью фарфора, ни книжной графикой, зато отлично освоил декоративную роспись тканей, даже сумел изобрести совершенно оригинальный способ многоцветной печати по ткани. Умер он, по-видимому далеко не исчерпав своих удивительных возможностей.
_____________________________

 

 

 

Энциклопедия Русской эмиграции, 1997 г.

В.Шелохаев

 Лыкошино, Новгородской губ. - 23.2.1936, Лёррах, Германия) график, мастер декоративно-прикладного искусства, художник театра. Родился в семье машиниста Николаевской железной дороги. Детство и отрочество провел на станции Чудово в Новгородской губернии. Благодаря дружеским связям с семьей писателя-демократа Г.Успенского Ч. познакомился со многими видными деятелями русского искусства, под влиянием которых сформировались его гражданские позиции. В 1896-97 учился в Рисовальной школе Общества поощрения художеств у Е.Сабанеева и Я.Ционглинского, в 1897-1900 - в Тенишевской мастерской у И.Репина в Петербурге.

С первых шагов в искусстве проявил интерес к его прикладным видам, к традициям художественных ремесел, специфике различных техник и материалов. Еще в ученический период увлекся керамикой. В 1-й половине 1900-х работал под руководством М.Врубеля и П.Ваулина в керамической мастерской «Абрамцево», организованной С.Мамонтовым в Москве за Бутырской заставой; принимал участие в изготовлении майоликовых украшений фасадов гостиницы «Метрополь» (мозаики балконов и панно на боковом фасаде по эскизам самого Ч.). С 1907 работал в мастерской «Голдвейн и Ваулин» в Кикерино под Петербургом. Выполнил изразцовый фриз для актового зала Городского училища дома им. Петра Великого (1909-11), майоликовые панно для церкви лейб-гвардии Московского полка и храма «В память 300-летия дома Романовых» (1914) в Петербурге. Керамикой не ограничивался: в 1903 расписал зал выставки «Современное искусство», устроенной С.Щербатовым на Большой Морской, позже - ряд других интерьеров в частных и общественных зданиях Петербурга; в 1913-15 вместе с другими художниками декорировал комнаты Юсуповского дворца на Мойке - выполнил, в частности, для мраморного камина финифть огромных размеров, изображающую корзину с цветами. В те же и последующие годы создал ряд миниатюр на эмали, В 1913 участвовал в подготовке Второй всероссийской кустарной выставки в Петербурге, после чего был назначен консультантом в отдел кустарной промышленности в министерстве земледелия, где проработал до 1917. Одновременно руководил мастерскими: финифтяными в Ростове Ярославской губернии и в Торжке - Тверской; по производству мебели по образцам XVIII-XIX вв. в селе Кологривове Ефремовского уезда Тульской губернии; золотошвейной и точальной (по коже) в Торжке.

Параллельно шла работа, связанная с полиграфией. Начало было положено в годы 1-й русской революции, когда Ч. принял активное участие в издании и иллюстрировании сатирических журналов «Зритель» (1905), «Маски» и «Альманах» с приложением «Вербный базар» (1906). В карикатурах для этих журналов, во многом еще несовершенных, а также в шмуцтитулах для «Календаря русской революции» В.Бурцева (изд. в 1917) проявилась склонность художника к гротеску и остроте графических решений. С конца 1900 работа в области книжной графики стала систематической. Один за другим получал Ч. заказы издательств «Шиповник», «Просвещение», «Брокгауз и Ефрон», «Пантеон», «Светозар», Общины Святой Евгении, Н.Бутковской, журналов «Сатирикон», «Галчонок», «Новый Сатирикон», «Аполлон», «Солнце России», «Голос жизни», «Лукоморье». Среди оформленных Ч. книг - «Французское искусство и его представители» Я.Тугендхольда (1911), «Легенда будней» Д.Цензора, «Бенгальские огни» А.Аверченко, «Апельсиновые корки» М.Моравской, сочинения Г.Лукомского, посвященные русским городам и памятникам архитектуры (все - 1914), «Моцарт и Сальери» А.Пушкина с рисунками М.Врубеля (1915), «Венок Врангелю», «Альманах Муз» (обе - 1916), «Чудо» А.Федорова (1917). В своих многочисленных орнаментально-шрифтовых обложках и титульных листах, декоративных виньетках Ч., опираясь на достижения художников, группировавшихся в конце 1890-х - начале 1900-х вокруг журнала «Мир искусства», довел систему линейно-силуэтной графики до логического завершения.

Развиваясь в русле стиля модерн, творчество Ч. обнаружило черты неоклассицизма, что выражалось и в строгой выверенности пропорций, и в симметрии заключенных в прямоугольные или овальные рамки композиций обложек, и в приверженности к ампирным мотивам: вазам, букетам, венкам, гирляндам, архитектурным деталям.Ч. привлекали также традиции русского народного искусства. Но к каким бы образцам Ч. не обращался, он никогда механически не повторял их, а постигал в художественном наследии, как и в самой натуре, законы формообразования, следуя которым создавал виртуозные узоры. Постоянное внимание уделял искусству шрифта, от сложного декоративного до строгого классического, предназначенного для отливки и набора. За один из таких шрифтов он получил первую премию на конкурсе, устроенном в 1912 типографией Лемана.

В 1909 Ч. дебютировал на 6-й выставке Союза русских художников в Петербурге, а в 1912 стал членом возрожденного объединения «Мир искусства», участвовал в его выставках в 1913, 1915-18, 1922 и 1924.

В 1914 произведения Ч. экспонировались на Международной выставке печатного дела и графики в Лейпциге. Самому художнику к этому времени за рубежом довелось побывать дважды: в середине 1906, опасаясь политических преследований, он уехал в Париж и прожил там более года; в 1913 министерством земледелия был командирован в Берлин для подготовки Выставки русских кустарных изделий.

После Февральской революции Ч. продолжал деятельность в министерстве земледелия, явившись инициатором создания комиссии, призванной способствовать развитию художественной промышленности и кустарного производства; через несколько месяцев после октябрьского переворота вошел в коллегию при отделе изобразительных искусств Наркомпроса. В 1918-23 и в 1925-27 осуществлял художественное руководство подчиненного Наркомпросу Государственного фарфорового завода в Петрограде-Ленинграде, а в 1923-25 - Новгубфарфора (быв. фарфорового завода М.Кузнецова на Волхове). В искусство фарфора Ч. привнес высокую графическую культуру, совершенное владение традиционными и новыми технологиями; он работал над эскизами росписей и новыми формами как уникальных, так и массовых изделий. Вокруг Ч.

сформировалась плеяда художников различных направлений, благодаря коллективным усилиям которых отечественный фарфор конца 1910-20-х стал заметным явлением искусства XX в, Среди тех, кто испытал непосредственное влияние Ч., были братья Вычегжанины: Петр Владимирович, впоследствии получивший признание во Франции под псевдонимом Пьер Ино как график и живописец-станковист, и Георгий (Юрий) Владимирович - усыновленные Ч. дети его жены Лидии Семеновны Вычегжаниной от ее первого брака с художником В.Левитским.

Захваченный революционными настроениями, а затем и пафосом советской государственности, Ч. увлекся агитационно-массовым искусством, активно включился в создание новой эмблематики, именно ему принадлежат официально утвержденные варианты печати Совнаркома, герба и флага Российской Федерации; он украшал революционными лозунгами, изображением серпа и молота и аббревиатуры РСФСР фарфоровые блюда, тарелки и чашки, ценные бумаги,  разнообразные издания. Выполнил портреты деятелей революции, С его обложками и иллюстрациями выходили журналы «Пламя», «Красная панорама», «Москва», «Балтийский морской транспорт», «Сирена», «Дом искусств», «Красный командир», «Аргонавты» и др. В числе оформленных и проиллюстрированных им в послереволюционные годы - книги: «Фауст и Город» А.Луначарского (Пг,, 1918), «2-й конгресс Коммунистического Интернационала» (М., 1920), «Руслан и Людмила» А.Пушкина (Пг., 1921), «Что такое театр» Н.Евреинова (Пг,, 1921), «Десять дней, которые потрясли мир» Дж.Рида (М., 1923), «Власть Советов за пять лет» (М., 1927), детские книжки-тетрадки: «Тараканище» К.Чуковского (Пг., 1923, позднее выдержала еще 9 изд.), «Гости» Е.Полонской (Л.-М., 1924), «Книжка про книжки» С.Маршака (Пг., 1924). Одновременно Ч. создавал многочисленные издательские марки, экслибрисы и другие графические произведения.

Ч. оказался восприимчив к новому искусству: кубизму, супрематизму, конструктивизму. Правда, он не стремился осмыслить художественную сущность этих явлений, находя и в архитектонах К.Малевича, и в контррельефах В.Татлина лишь средства для усиления декоративности и фактурного разнообразия, экспрессии и динамики собственных композиций, в которых по-прежнему оставался мирискусникомстилизатором. Соединение классики и авангарда путем некоего компромисса между ними, породившее особый феномен - «советский ампир» (А.Эфрос), обеспечило графике Ч., его шрифту необыкновенную популярность, сделало их языком времени. Критика писала о послереволюционном творчестве Ч. как о праздничном и ликующем. Однако звучали в нем и трагические ноты, как, например, в росписах по фарфору, посвященных голоду 1921 в Поволжье: в них не только отклик на тяжелое бедствие, но и скорбное раздумье об исторической судьбе России. О неоднозначном восприятии художником окружающей действительности говорят и созданные в те же годы гротескно сатирические образы.

Помимо выставок «Мира искусства», в советский период своей жизни Ч.
участвовал в выставках художников-членов Дома искусств (1920 и 1921), Общины художников (1921-22 и 1925) в Петрограде, Ассоциации художников революционной России (1923 и 1925), во Всесоюзной выставке советского фарфора (1926), выставке «Русский рисунок за 10 лет Октябрьской революции» (1927), Выставке художественных произведений к 10-летнему юбилею Октябрьской революции (1928) в Москве; в Выставке русских книжных знаков (1926), Выставке русского фарфора (1927), выставке «Художественный экслибрис» (1928) в Ленинграде: в Первой русской художественной выставке в Берлине (1922): в Международной книжной выставке во Флоренции (1922);в 14-й Международной выставке искусств в Венеции (J 924); в Выставке русского искусства в НьюЙорке и Лос-Анджелесе (1924-25): в Международной выставке декоративно-художественных искусств в Париже (1925): в Международной выставке художественной промышленности и декоративных искусств в Монце-Милане (1927); в Выставке советского искусства в Токио (1927).

В начале 1928 Ч. выехал во Францию. Этот шаг был во многом вызван открытием в Париже международной ярмарки, на которой был представлен советский фарфор и, в частности, вещи, расписанные по эскизам Ч.

Обосновавшись в Париже, художник не предполагал, что навсегда покинул родину: в течение двух лет он продолжал работу для издательств Москвы и Ленинграда и до последних лет жизни не менял гражданства. Весной 1928 Ч. сделал попытку сотрудничества с Национальной мануфактурой в Севре. Но из-за несоответствия стилистическому направлению, принятому на севрском заводе, росписи Ч. не были допущены к тиражированию, хотя и по-лучили высокую оценку, а декорированные им уникальные изделия экспонировались в 1928 на Осеннем салоне. В конце того же года в Париже почти одновременно открылись две выставки: произведений четырех советских художников (Н.Альтмана, Р.Фалька, Ч.

П.Вычегжанина), устроенная галереей «Ласточки» («La Galerie de lHirondelle» в саду Пале Рояль) и персональная - Ч. на Rue de la Paix, финансированная парижским ювелиром А. Маршаком. На первой выставке Ч. был представлен работами, выполненными в России: фарфором, книжной графикой, портретными миниатюрами, пейзажами с натуры. Среди 70 произведений, показанных на второй портреты, натюрморты, пейзажи, композиции на темы русского фольклора, эмаль, ювелирные изделия, фарфор, эскизы театральных костюмов и декораций, многие из них были созданы уже в Париже. Почти целиком из французских вещей состояла следующая и последняя персональная выставка Ч.

«Портреты и миниатюры» в галерее «A la Renaissanse» на Rue Royale, Новые произведения показал он и на Выставке русского искусства в Копенгагене.

Ч. намеревался сосредоточиться на росписи по эмали. Однако неожиданная смерть А.Маршака, на материальную поддержку которого рассчитывал художник, нарушила планы. Главной стала работа для сцены, начатая еще в России в театре Р.Кугеля «Кривое зеркало». В Париже на рубеже 20-30-х Ч. выполнил эскизы декораций и костюмов к опере М.Глинки «Руслан и Людмила» для «Летучей мыши» Н.Балиева, к балету «Исламей» на музыку М.Балакирева, к балету «Снегурочка» на музыку А.Глазунова (постановка не осуществлена) для Русских балетов В.Немчиновой, к другим спектаклям и концертным номерам, а также рисунки театральных афиш: одновременно делал эскизы мебели, бытовых предметов, оформлял рекламные страницы популярного парижского журнала «Voque». Во всех этих работах стало заметнее влияние авангарда, однако и кубизм, и супрематизм здесь несли игровое начало, передавали атмосферу Парижа, ставшего средоточием различных художественных направлений. Композиции строились на острых, будоражащих контрастах геометризированных и текучих линий, жестких, рубленых и естественных форм, броских и изысканных цветовых сочетаний. В конечном счете гармония приглушала все диссонансы, а авангард оказывался растворенным в стилистике позднего модерна - ар деко. При этом большую роль приобрели характерные для русского эмигрантского искусства национально-романтические мотивы.

В начале 1930 Ч. занялся реставрацией старой живописи и фарфора. В процессе работы над росписями тканей, склонный к всевозможным техническим усовершенствованиям, он изобрел способ многоцветной печати с одного цилиндра, открывавший огромные возможности для текстильной промышленности, и запатентовал его в 1933 в Европе, а на следующий год - в Америке. Однако реализовать проект не удалось.

Предпринятая с этой целью поездка в Нью-Йорк (1934) окончилась безрезультатно, через несколько месяцев из-за начавшейся болезни сердца Ч. вынужден был вернуться в Париж. Не имели успеха и его неоднократные обращения в советское посольство во Франции. В 1935 промышленная установка по чертежам Ч. была построена на красильнопечатной фабрике в Вейле близ Базеля. После месяца работы там, в начале 1936, Ч. скончался от инфаркта в госпитале Святой Елизаветы соседнего города Лёррах на швейцарско-германской границе. В 1995 в Петербурге в Русском музее состоялась выставка произведений художника из российских собраний.

Произведения Ч. хранятся в Третьяковской галерее, в Музее изобразительных искусств им.А.Пушкина, во Всероссийском музее декоративно-прикладного и народного искусства, в Музее керамики и «Усадьбе Кусково XVIII в.» в Москве; в Русском музее, в музее Петербургского фарфорового завода в Петербурге; в Национальном музее современного искусства и в коллекции Р.Герра в Париже; в музее Национальной мануфактуры в Севре; в коллекции Н.Лобанова-Ростовского в Нью-Йорке, в др. отечественных и зарубежных собраниях.


http://interpretive.ru/dictionary/458/word/chehonin-sergei-vasilevich

_______________________________

 

 

 

Между кругом и квадратом. Графика Сергея Чехонина

Алексей Домбровский

«Чехонинский стиль — блистательная эклектика, приведенная к формальному единству холодным умом и твердой рукой художника, но сохраняющая противоречивую разнородность ее слагающих».

В этих словах Эраста Кузнецова есть правда парадокса. Обыкновенно эклектика что-то уравнивает, примиряет, сглаживает, притупляет и потому заведомо, казалось бы, не способна «блистать». Однако графика Сергея Чехонина — случай особый в русском искусстве, весьма далекий от общих правил. Поразительно, как сочетается в нем практически несочетаемое: яркая творческая индивидуальность с какой-то безотчетной художественной всеядностью, с умением воспринять чужое, порой даже чуждое, и, пропустив через себя, выдать нечто несомненно оригинальное, свое.

 

 

 

Обложка альбома. Русский вариант. Москва — Петроград, 1924

 

 

В 1924 году, уже в зените своей славы, Сергей Чехонин оформил альбом собственной графики. Обложка из грубой песочного цвета бумаги содержала единственное слово — фамилию художника. Правда, начертано оно было с исключительным артистизмом: в семи этих буквах нашла отражение почти вся палитра господствовавших в то время художественных стилей.

Прием был смел, но в еще большей степени рискован. Столько крайностей, пожалуй, еще никто не сводил вместе на одном листе, а тем более — в одном слове. Изящная ампирная старина, выдержанная в лучших традициях «Мира искусства» (буква Е), соседствовала здесь с радикальным новаторством — кубофутуристским дроблением и смещением форм (Н). Диагональный разлет цветных прямоугольников, напоминающий плоскостные композиции супрематистов (Х), поместился в одном ряду с объемным, будто штампованным из стали контррельефом конструктивистов (Ч). Доводя свою игру со стилями до полного смешения, Чехонин соединил разномастные фактуры даже в одной букве (И)!

 

 

Обложка. Санкт-Петербург, 1914

 

 

Современникам не надо было пояснять, что надпись на этом альбоме — своеобразная попытка творческого автопортрета. И пышные цветочные гирлянды, и раскованная игра объемов, и геометрический минимализм — во всех этих, казалось бы, далеких друг от друга манерах без труда угадывалась рука знаменитого декоративиста. Всем этим в равной степени и с неизменным мастерством насыщал он свои работы в книге и фарфоре. Причем никому в голову не приходило назвать Чехонина, скажем, футуристом или конструктивистом — что за нелепость! Прежде всего это был тонкий стилист и, конечно, непревзойденный стилизатор. Подобно кулинару, он искусно приправлял свою графику различными «измами» для придания ей необходимого градуса остроты.

 

 

 

Обложка. Петербург, 1922

 

 

Кстати, собственную обложку Чехонин едва не «переперчил». Даже по тому времени надпись вышла столь экспрессивной, что ей потребовался нешуточный противовес. Неслучайно художник поставил свою фамилию ровно посередине листа, между массивным угольно-черным кругом и таким же черным квадратом. Симметричная композиция и чистота геометрических форм заметно приглушили «разухабистость» букв. Кроме того, супрематические фигуры придали альбому эффектный современный вид, хотя не обошлось здесь и без налета «старорежимной литературщины». Если учесть, что круг издавна символизировал небо, или духовное начало, а квадрат — землю, начало материальное, то обложка обнаруживает в себе сюжет поистине мировоззренческого масштаба: Чехонин буквально вписал себя «между небом и землей»1.

 

 

 

Обложка. Ленинград, 1927

 

 

Одним словом, все перемешалось здесь: древние символы и ультрамодные формы, испытанная классика и крайний авангард… Все спаялось в пеструю мозаику букв, фактур, объемов, смыслов… Как видим, можно с легкостью рассыпать эту гремучую смесь на части, пересчитать и описать все составляющие ее стили, найти чужеродные влияния и отметить безусловную самобытность. Только стоит ли это делать? Так ли необходимо, уступая исследовательскому азарту, препарировать пусть разнородную, но живо пульсирующую целостность — этот уникальный, в своем роде единственный феномен, собственно чехонинский стиль? Пожалуй, ни в какой другой работе мастера он не отпечатался с такой остротой и очевидностью.

 

 

Обложка. Петроград, 1918

 

 

Альбом чехонинской графики увидел свет одновременно на четырех языках: русском, английском, немецком и французском. Естественно, для этого художнику пришлось выполнить четыре разных обложки. Впрочем, черный круг и черный квадрат во всех изданиях остались неизменными (подлинно небесная и земная твердь!). Не поменялось и положение надписи, однако в латинских начертаниях она начисто утратила стилистическую заостренность русского оригинала. То ли не полагаясь на подготовленность западного читателя к подобным трюкам в акциденции, то ли не решаясь повторить свой экстравагантный номер с чуждой латиницей, а может, потому, что более длинные написания его фамилии2 размывали цельность образа, как бы там ни было, Сергей Чехонин избрал иную манеру письма в «экспортных» вариантах обложки.

 

 

 

Книжный знак Сергея Чехонина. 1922

 

 

Здесь, видимо, придется отвлечься и сказать несколько слов о ритмической основе чехонинского творчества, чтобы было понятно, о чем пойдет речь далее.

Первые графические опыты Сергея Чехонина по времени совпали с новыми веяниями в искусстве. В XX век Россия вступила под знаком эстетизма, заметно освежившего художественную жизнь страны. В Петербурге тон задавал «Мир искусства» — в то время небольшой кружок единомышленников. Молодых художников объединяло общее стремление служить тем идеалам, которые их излишне утилитарный век, казалось, растерял без остатка. Одинаково не приемля ни бездушия закостеневшего академизма, ни нарочитости доморощенного модерна, они стремились «проводить в жизнь, подобно Моррису, принципы спокойной целесообразности — иначе говоря, „вечной“ красоты»3, как писал Александр Бенуа, один из основателей и идейный руководитель этого творческого содружества.

 

 

 

Марка «Петроотель». 1922

 

 

Новые взгляды на искусство рождали новые пластические решения. Беглый до безликости штрих, господствовавший в графике тех лет, мирискусники заменили линией — неспешной, вдумчивой, проведенной уверенной рукой. Линии преобразились на их листах, «заговорили», причем каждая с неподражаемой, свойственной только ей интонацией. Под пером Константина Сомова они выказывали томное жеманство, у Мстислава Добужинского отличались суховатой элегантностью, Иван Билибин доводил их до лубочной простоты. Росчерки Александра Бенуа своенравно завивались, подобно живым локонам, выбившимся из-под напудренного парика; контуры Льва Бакста тонко, стеклянно звенели; Евгений Лансере, напротив, ценил в штрихе жестковатую податливость проволоки. Пожалуй, впервые в русской графике обыкновенная линия демонстрировала столько пластических возможностей одновременно.

 

 

 

 

Марка издания «Сирена». 1918

 

 

В отличие от старших товарищей по «Миру искусства» Сергей Чехонин наравне с линией часто прибегал к пятну, вернее, сочетал свои линии и пятна с какой-то завораживающей изощренностью. Художник Владимир Милашевский, человек тонкий и наблюдательный, первым подметил в графической поэзии Чехонина пульсацию народных декоративных ритмов. «Кто изучал росписи деревянных русских ложек и был в них влюблен, как влюблен был в них я, — писал Милашевский в своих мемуарах, — тот сразу поймет и увидит связь Чехонина с ними»4. Этот контраст легчайших, волосных травинок и несоразмерно сочных на первый взгляд листьев, цветов и ягод, их стихийные, ни на что не похожие, но ритмически безукоризненные сочетания — вот что лежит в основе и, в сущности, объединяет все чехонинское творчество, от рафинированного «Мира искусства» до пролетарского Наркомпроса. Эти ритмы столь жизнестойки, что, перенесенные в иное графическое пространство — будь то ампирная виньетка или революционная агитка, — отнюдь не утрачивают своей силы. Они оживляют даже самые декадентские стилизации художника. «Эта сильная национальная струя и отличала Чехонина от других наших графиков обычного общеевропейского типа»5. Парадоксально, но даже Иван Билибин с его «древнерусским лубком» казался иностранцем в сравнении со знаменитыми чехонинскими розами, масками, чертями и вазами6.

 

 

 

Марка Отдела изобразительных искусств Народного комиссариата просвещения. 1919

 

 

Похоже, увлечение Чехонина пластиче-ской выразительностью пятна повлияло и на большинство его шрифтов. Не та же ли живая стихия декоративных ритмов пульсирует во многих его алфавитах и буквицах, на книжных обложках и титульных листах, в лозунгах советского «агитационного» фарфора и в названиях спектаклей на французских афишах? В поисках свежих и сильных впечатлений художник смело нарушает традиционные ритмические связи алфавита и вместо них вводит новые. Резкий контраст и намеренный разлад в деталях при невероятном, фантастическом чувстве общей формы создают в чехонинских буквах и надписях силовые поля крайне высокого напряжения. «Буквы весьма различны и разнообразны по построению, — комментирует мастер один из поздних своих шрифтов.— Даже К и Ж строятся различно. Вторые элементы букв Б, В, Р и проч. все различны. Даже в одной и той же букве обычно симметричные части строятся по-разному, напр., в букве М»7. Стоит ли упоминать, что текстовому набору подобные эксперименты строго противопоказаны? Неслучайно все известные работы Чехонина в шрифте исключительно акцидентны.

 

 

 

 

Надпись на немецком варианте обложки альбома. Москва — Петроград, 1924

 

 

 

Надпись на английском варианте обложки альбома. Москва — Петроград, 1924

 

 

Взять, к примеру, англо-немецко-французский леттеринг на обложках знакомого нам альбома. Откуда столь диковинный (а для западного читателя, должно быть, и вовсе дикий) характер этих надписей? Можно лишь предположить, что Чехонин задался целью уже с обложек книги сориентировать иностранцев, что перед ними подборка экзотичной русской графики. И попытался соединить — в обход всех правил и логики — латинское письмо с глубинной русской декоративностью… Трудно представить, чтобы кто-то из английских, немецких или французских его коллег мог позволить себе даже близкие выкрутасы — так варварски перемешать в одном слове строчные знаки с прописными, скорописный рисунок с печатным, наклонное начертание с прямым, вдобавок прорастить все цветами и травами, а к концу и вовсе уподобить букву покосившейся свече с узким черным пламенем. И все это в рамках единой, стилистически цельной композиции!

 

 

 

Образец шрифта. 1922

 

 

Разумеется, Сергей Чехонин и здесь показал себя тонким мастером парадоксальных сопоставлений и крайних контрастов. И хотя результат получился небесспорный, все же отдадим должное: его латиница, целиком взращенная на безрассудных славянских ритмах, до сих пор остается неподражаемой, гениально-дерзкой выходкой в истории письма. Если не по яркости воплощения, то по смелости замысла уж точно.

1 Довольно странно обнаружить этот вечный как мир образ в такое нервное, бурлящее новыми идеями и символами время. Трудно сказать, чего в этой обложке больше — философской глубины или тонкой самоиронии

2 По-английски — Chekhonin, по-немецки — Tschechonin, по-французски — Tchekhonine

3 Бенуа А. Н. Мои воспоминания: В 5 кн. Кн. 4–5. М., 1980. С. 224

4 Милашевский В. А. Вчера, позавчера… Воспоминания художника. М., 1989. С. 195

5 Там же

6 Видимо, и сам осознавая это, Билибин великодушно оставлял за Чехониным первенство, считая именно его лучшим русским графиком. См. об этом: Иван Яковлевич Билибин. Статьи. Письма. Воспоминания о художнике. Л., 1970. С. 144

7 Из авторского описания шрифта № 14. См.: Писаревский Д. А. Шрифты и их построение. Л., 1927. С. 156

От автора:

Большинство работ Сергея Чехонина воспроизводится по прижизненным изданиям художника, хранящимся в Тульской областной универсальной научной библиотеке. Искренне благодарю заместителя директора ТОУНБ по научной работе Юлию Иванову за помощь в подборе материала.

 

 

 

 

Портрет Сергея Чехонина

 

Иллюстрации из изданий фондов ТОУНБ и личного архива автора.

Опубликовано в журнале «Проектор» №2, 2010.

 

За этот интересный материал благодарим сотрудников сайта:

http://art1.ru/design/mezhdu-krugom-i-kvadratom-grafika-sergeya-chexonina/