Я родился 2 октября 1900 года, в деревне Варламове Вологодской губернии, в крестьянской семье

 

Крестьянские дома в нашей местности строились большие, в три-четыре избы под одной крышей. В нашем доме было три избы, в одной вся семья жила зимой, в другой летом, а третья была «горница», там не жили совсем, это была изба для красоты. Светлая горница вся от потолка до пола, как обоями, была оклеена старинными лубочными гравированными картинками с ручной раскраской.

 

Жилая изба весной, на пасху, становилась праздничной и нарядной: отец устраивал выставку современного сытинского лубка. Эти картинки хранились у него в подвале, в большом сундуке, и раз в год он их развешивал по всем стенам жилой избы на наделю и более. Такие «выставки» устраивались и в других домах нашей деревни, и пасхальная неделя была для меня большим праздником, я ходил из дома в дом и разглядывал картинки.

 

Моего отца ряд лет выбирали старостой, поэтому бумага в доме водилась, и скоро я пристрастился к рисованию, о чем пошла молва по окрестным деревням. Сначала учительница школы, что была в двух верстах от нашей деревни, пришла посмотреть на мальчика, который рисует, и уговорила отца посылать меня в школу, хотя мне было только шесть лет. А через какое-то время у нашего дома остановилась тройка с бубенцами, и из нее вышел известный во всей округе барин В. Зубов и попросил показать меня и мои рисунки. Зубов посмотрел рисунки и пригласил меня приходить в его имение, которое было в семи верстах от нашей деревни, что я и стал делать время от времени. Там он показывал мне книги с картинками, смотрел мои новые рисунки и в первое посещение подарил мне бумагу для рисования, карандаши и фототипии с картин Сурикова «Боярыня Морозова» и Репина «Портрет Л.Н. Толстого».

 

Когда я окончил земскую школу, Зубов определил меня учиться на казенный счет и на казенные харчи в высшее начальное училище в городе Кадникове. Все четыре года моего ученья в Кадникове я страдал от недоедания, и с тех пор мое беспечное детство в отчем доме навсегда стало казаться мне самым счастливым и поэтичным временем, и эта поэтизация детства в дальнейшем стала главным мотивом в моей работе. Ко времени окончания кадниковского училища, по инициативе уездного предводителя дворянства, любителя искусств, в прошлом актера Ю. Зубова (отца В. Зубова), была устроена подписка среди кадниковской интеллигенции, и на собранные деньги меня направили учиться в Петроград в Училище рисования барона Штиглица, куда я и поступил в 1915 году. Гипсовый орнамент, который мне предстояло нарисовать на экзамене, был для меня впервые увиденной диковинкой. Тем не менее с неожиданной новинкой я, очевидно, справился, меня зачислили. Начались занятия. Все было для меня необычайно и интересно. Рисование не простым, а итальянским карандашом, лепка, черчение (к черчению относилось рисование шрифтов, орнамента, съемка чертежей с предметов искусства и т. п.), рисование китайской тушью, рисование пером – все это было совершенно ново для меня, необычайно увлекательно, и я отдавался занятиям с самозабвенной одержимостью. Даже научные предметы, которым отводились два утренних часа, были и новы и интересны: история искусства, история быта, начертательная геометрия и теория теней. Особенно мне нравилась теория теней, и я не могу забыть того интереса, с которым я, согласно логике этой науки, находил начертания теней на каком-либо заданном предмете, и этот предмет получал на чертеже осязаемую рельефность.

 

Мне кажется, начертательная геометрия и теория теней способствовали развитию представления, и благодаря им в дальнейшем, рисуя без натуры, я мог с большой легкостью мысленно представить изображаемый предмет в различных поворотах.

 

Из практических занятий мне особенно запомнилась работа над рисунком классической вазы по классу «отмывка тушью» (рисование китайской тушью). Я испытывал радость, когда на моем листе стала получаться сияющая, залитая светом, вся в рефлексах белая гипсовая ваза. За все годы дальнейшей учебы мне больше уже не довелось встречаться с подобной задачей – показать, как светом красиво выявляется форма. Ученическая работа вспомнилась мне через десять лет, в 1926 году, когда я мучительно искал свой изобразительный язык. Это воспоминание помогло найти художественную манеру целого ряда моих работ. Но об этом – дальше.

 

Был у Штиглица специальный класс, где учили рисовать пером. Однако в 20-х годах, когда возникла надобность рисовать для штрихового клише, я вспомнил не класс пера, а классы черчения, и вот почему. В классе пера штриховали слишком много, не экономно. Как образец такой работы вспоминается мне «Пейзаж с часовней». Сделан он, правда, не в классе, а в деревне во время каникул, но я и в каникулы рисовал согласно полученным в классе знаниям. Мне этот детский пейзаж и сейчас нравится своей внимательной проникновенностью в натуру, и если бы в свое время мне довелось заниматься офортом, мои тогдашние занятия пером мне очень бы пригодились. Но для штрихового воспроизведения этот пейзаж не годится, штрих слишком тонок и неодинаковой тональности. А вот по классу черчения рисование пером имело совсем иной характер. Там нельзя было чиркать пером сколько хочется, а требовалось одной линией, путем разного нажима пера точно передать форму орнаментальных резных украшений (я делал в музее Штиглица съемку стола времени Людовика XIV). Вот это более экономное рисование перовой линией, где малейшее движение пера должно быть рассчитано, надо полагать, дало мне толчок в дальнейшем, в 20-х годах, сделать такие книжки, как «Том Сойер – сыщик» М. Твена, «Танки и санки» Н. Олейникова.

 

После Февральской революции Училище Штиглица было значительно реорганизовано.

 

Основным занятием стало рисование с обнаженной натуры. Преподавать стали художники М. Добужинский, С. Чехонин, В. Шухаев. Указания Шухаева мне казались очень убедительными; правда, я не сделался правоверным шухаевцем, то есть не стал рисовать сангиной, размазывая ее резинкой так, что тело человека выглядело эффектно, как начищенный самовар, но очень много полезного у Шухаева я усвоил. Прежде всего, то, что не надо бездумно копировать натуру, а надо ее рисовать сознательно. Надо понять, из чего слагаются видимые нами формы человеческого тела. Чтобы не копировать натуру, следовало отвлечься от освещения, не замечать видимые нами на натуре свет и тени, а надо было как бы ощупать взглядом изображаемый объем, осветить этот объем лучом, исходящим из нашего глаза, оставляя светлыми ближайшие к нам поверхности объема и затемняя те, что закругляясь, удаляются от нашего глаза. Рисуя, мы как бы извлекали натуру из воздушной среды и клали ее на бумагу, так что каждая точка видимого объема, становилась осязаемой. Шухаев толкнул меня на изучение анатомии. По его совету я купил «Пластическую анатомию» Дюваля и с головой окунулся в ее изучение. Учился я у Шухаева недолго, однако я считаю, что именно Шухаев заложил во мне основы понимания строения человеческого тела.

 

И уж совсем немного я был на занятиях по книжной графике у С. Чехонина. Но на меня произвел большое впечатление его совет писать шрифты (речь шла о книжной обложке) сразу кистью, на глаз, без предварительной разметки карандашом: «Пишите, как адрес на конверте». Надо было выработать такую меткость глаза, чтобы безошибочно уложиться в отведенное пространство; и, конечно, решающее значение имело снайперски точно взять размер первой буквы. В детстве я рисовал (да и все дети так рисуют) начиная с детали – обычно с глаз человека. У Штиглица, как и во всякой художественной школе, первым и незыблемым законом было начинать рисовать с общего силуэта предмета и последовательно переходить к крупным, а затем и мелким частям, деталям общего. Естественно, что совет Чехонина начинать с детали (с буквы), да еще кистью и тушью, когда ошибку невозможно стереть и исправить, показался мне очень неожиданным и смелым.

 

Возможно, что именно этот совет Чехонина повлиял на то, что начиная с 20-х годов и все последующее время, делая многочисленные наброски карандашом на полевых работах, на улице, на деревенской сходке, в избе, в поезде, в трамвае, я всегда начинал с детали, рисуя как бы сразу набело, без предварительной наметки общего. И, действительно, у меня выработался такой глазомер, что, начав с глаза, я мог более или менее точно уложиться в отведенное пространство.

 

Потом эта рисовальная акробатика очень пригодилась мне в работе над автолитографиями с натуры, в частности в работе над серией «Дворец пионеров» (1939-1940). Литографский карандаш, как известно, нельзя стереть, поэтому сначала я долго наблюдал ту или иную сцену в натуре. Долго прицеливался, компоновал ее в голове, а затем уверенно начинал «набело», без наметки общего. Так мною были сделаны «Урок скрипки», «Дуэт», «В классе духовых инструментов» и другие листы. В 1918 году в Петрограде стало очень голодно, я получил из Кадникова предложение быть учителем рисования в школе первой и второй ступеней. Я принял это предложение и в восемнадцать лет стал учителем. Этот год учительства был для меня очень полезен и значителен.

 

Весь год я читал. В школе был занят двадцать один час в неделю, все остальное время я читал, читал и читал до боли в глазах, ложился на пять минут, чтобы дать отдых глазам, и снова читал. Я все время находился в возбужденном состоянии, меня охватила лихорадка познания. Передо мной раскрывался весь мир, которого я, оказывается, почти не знал.

 

Февральскую и Октябрьскую революции я принял с радостью, как и большинство людей, меня окружавших, но только теперь, читая книги по социологии, политэкономии, историческому материализму, истории, я начал по-настоящему понимать суть происходивших событий. У меня сохранилась страничка из тетради, в которую я тогда записывал прочитанные мною книги. Большинство книг – о капитализме, империализме и подлинных причинах только что отгремевшей империалистической войны. Есть книги о происхождении христианства, о строении солнечной системы и вселенной, по дарвинизму и две книги, непосредственно относящиеся к моей будущей профессии художника: «Об искусстве» Г.В. Плеханова и «Футуризм» Маринетти. Однако вопрос о создании нового искусства в новом, социалистическом обществе со всей остротой возник передо мною не в Кадникове, а тогда когда я снова через год вернулся в Училище Штиглица, которое теперь стало называться ВХУТЕМАСОМ, и комиссаром ВХУТЕМАСА был Н.А. Тырса.

 

 

«Мы прекрасны в неуклонной измене своему прошлому».

«Разрушить – это и значит создать, ибо, разрушая, мы преодолеваем свое прошлое».

«Пролетарий – творец будущего, а не наследник прошлого».

 

Н. Тырса, в мастерской которого я стал работать, в своих пространных беседах у моих работ очень тонко и остроумно доказывал, что я нахожусь в плену прошлого, в плену старых, рутинных художественных понятий, которые он беспощадно высмеивал. Будучи очень красноречив в отрицании господствовавших об искусстве представлений и в осуждении того, чему я пока успел научиться, Н. Тырса, в сущности, не излагал своей положительной программы, не учил, как надо работать. Он утверждал примат непосредственности: пишите, как вы видите и чувствуете, отбросив всякие заученные правила и приемы.

 

Отныне самым жизненно важным для меня стал вопрос – какое же искусство должно быть, что нам делать?

 

Работа в мастерской Тырсы переворачивала все мои прежние представления о рисунке и живописи, и я начал усваивать логику и законы сезаннизма, к которым Тырса осторожно подводил. То, что импрессионисты Сезанн, Ван-Гог подвергались брани и насмешкам буржуазного общества, производило на меня большое впечатление, вызывало сочувствие и уважение к ним и желание понять и полюбить их дело. В ноябре того же, 1919 года я был призван в Красную Армию, а уже в мае 1920 года возвратился продолжать образование. Эта недолгая служба в Красной Армии дала мне много незабываемых впечатлений и позже, несомненно, сказалась на работе. Прежде всего на том, что в 1923 году я вызвался в порядке шефской работы сделать стенную роспись «Красная присяга» для красноармейских казарм. Иллюстрации к книгам «От моря до моря» Н. Тихонова и «Танки и санки» Н. Олейникова тоже полны этих впечатлений.

 

Вернувшись из армии, я перешел из мастерской Тырсы в мастерскую В.В. Лебедева. Напоминаю, что шел 1920 год и Тырса и Лебедев не были такими, какими сейчас они живут в нашем представлении благодаря их работам последующих лет. В те годы ученики Тырсы, грубо говоря, работали под Сезанна, деформируя и человека и предметы так, как это сам Тырса никогда не делал, а в работах учеников Лебедева угадывались Пикассо и Брак. Мой переход из одной мастерской в другую, как бы от сезаннизма к кубизму, соответствовал исторической смене этих течений в искусстве. Я стремился тогда очень логично мыслить, а по логике развития искусства выходило, что переход от Тырсы к Лебедеву совершенно необходим.

 

У Тырсы я усвоил понимание искусства импрессионистов, Сезанна и художников послесезанновского периода. Усвоил, что картина – это не зеркало, где иллюзорно показан мир, а плоскость холста или бумаги, на которой художник изобразил краской или линией то, что он увидел и почувствовал, не скрывая от зрителя, что это всего лишь изображение, а отнюдь не иллюзия жизни.

 

Работа в мастерской Лебедева оставила очень глубокий след на всей моей дальнейшей работе. Правда, сейчас очень трудно отделить, чему я научился у него в мастерской, а что усвоил и перенял от него в результате дальнейшего близкого с ним общения. В мастерской у Лебедева, так же как и у Тырсы, я был недолго, а их дружелюбное ко мне отношение, мое уважение и любовь к этим художникам и наши частые встречи продолжались многие годы.

 

В 1921 году я был принят в «Объединение новых течений в искусстве», возглавляемое Н. Тырсой, В. Лебедевым и В. Татлиным, и в том же году участвовал на выставке этого объединения. В 1923 году на «Выставке картин петроградских художников всех направлений. 1918-1923» я снова участвовал в группе этого объединения. В дальнейшем, несмотря на то, что я стал членом общества «Круг художников», а Тырса и Лебедев вошли в общество «Четыре искусства», у нас установился обычай раз в неделю по очереди у каждого из нас собираться за чашкой чая. В этих встречах участвовали В. Лебедев, Н. Тырса, Н. Лапшин, Н. Пунин и я. Я, как самый младший, на этих встречах больше молчал и набирался ума-разума. Именно на этих встречах получили дружное одобрение мои карандашные наброски, которые я делал на сенокосе, на пашне, на жнитве, на деревенской улице, в избах крестьян, на собраниях, в трамвае, в заводских цехах.

 

Сам я эти наброски не ценил, считал их подсобным материалом для будущих работ, а мои старшие товарищи, и прежде всего Лебедев и Тырса, открыли мне глаза на достоинства этих рисунков, убедили меня, что они сами по себе – совершенно самостоятельные произведения. Это имело решающее значение для всей моей дальнейшей работы. Я очень любил делать наброски с натуры; делал их очень легко, «играючи». Мне нравилось схватывать близкий и милый мне облик трудового люда; много я рисовал ребят. Ребят я часто приглашал к себе домой для позирования, и сам отправлялся в пионерские лагеря для зарисовок. Я любил улавливать пластически интересные позы и движения, и мне очень нравился сам материал карандаша, певучесть и красота линий, легкость и быстрота, с какой на листе возникали новые образы. Но долгие годы уделом этих рисунков было лежать в папках да быть показанными близким товарищам.

 

Иногда Лебедев просил подарить ему тот или иной рисунок, что мне весьма льстило. Работать в этой манере в детской книге было нельзя, полиграфия не принимала карандашных рисунков. В 1931 году я сделал рисунки карандашом для книжки М. Блюмберга, А. Мартынова, Ф. Трифонова «Шестой Скороходовский». Рисунки были напечатаны с тоновых цинкографских клише; в очерке, в брошюрке, подобной «Шестому Скороходовскому», это, может быть, и было уместно, а в книге такой репродукционный способ был чужд искусству книги, и лишь только в 1936 году, с распространением офсетной печати, мне удалось уговорить издателей сделать опыт изготовления офсетной печатной формы с карандашных рисунков. Опыт прекрасно удался, и впервые в 1937 году вышла книжка с моими карандашными рисунками – «Школьные товарищи» С. Маршака. Для меня это было большим событием, изменившим характер всей моей дальнейшей работы в книге. Отныне я стал работать для книги только в своей любимой карандашной манере, совершенствуя ее и видоизменяя применительно к иллюстрируемому тексту. Возвращаясь снова к 1920 году, к своей учебе в мастерских Тырсы и Лебедева, постараюсь проследить свои тогдашние поиски истины в искусстве. Передо мной неотступно стоял вопрос: какое искусство должно быть в новом, социалистическом обществе.

 

Новое общество имеет единую, стройную систему взглядов, единое сознание, значит и искусство нового общества соответственно должно иметь единую систему художественных приемов, единый стиль, и я пробовал то одну, то другую систему художественных приемов; я убежден был, что первым долгом каждого художника было искать стиль эпохи, и эта алхимия была тем болезненна, что на каждом новом повороте поисков вся прежняя работа зачеркивалась, как пустая трата времени. Сначала основой стиля эпохи я считал сезаннизм (учась у Тырсы), потом кубизм (в мастерской Лебедева), затем систему контррельефа (композиции из железа, дерева и других материалов), созданную Татлиным. Придя к последнему выводу, я решил перейти из Училища Штиглица в Академию, от Лебедева к Татлину.

 

У Татлина было два ученика – Шапиро и Меерзон. Я пошел к ним для душевного разговора. Они сказали, что Владимир Евграфович ничему их не учит, что они работают у него над памятником Третьему Интернационалу как подручные (гнут, пилят и клепают железо) и что они вообще намерены перейти на архитектурный факультет.

 

Действительно, понял я, от памятника Третьему Интернационалу прямая дорога в архитектуру, а от контррельефа логический путь в производство. В производство, но не в прикладное искусство. Дореволюционное Училище Штиглица было школой прикладного искусства, не об этом искусстве я думал, не об искусстве, которое прикладывается к предмету, украшает его, не украшать предметы, а конструировать их по законам контррельефа. В будущем обществе все предметы, весь материальный мир будет пронизан искусством, будет созданием художника. Вот какова была эта новая идея, завладевшая мною. В 60-х годах, на современном этапе развития промышленности, эта идея кажется естественной и широко внедряется в жизнь. В те же годы идея «искусство в производство» означала смерть станковизму. На меня произвела большое впечатление книжечка с серией статей, доказывающих, что в будущем обществе не будет места станковому изобразительному искусству, будет только одно искусство – искусство, слитое с производством. Я пошел во Дворец труда, к кому из руководителей попал тогда, я сейчас не помню; с воодушевлением я рассказал об идее слияния искусства с производством и попросил направить меня на завод. Товарищ выслушал меня, казалось, без изумления и направил меня на Балтийский завод, где меня и определили учиться слесарному делу. Обрабатывая на своих тисках кусок железа, я пытливо присматривался к окружающей обстановке, но никакого пути внедрения искусства в производство я не увидел.

 

А между тем рабочие завода обратились ко мне с просьбой написать знамя с фигурами рабочего и красноармейца, попирающими гидру контрреволюции. Я сделал знамя – примерно такое, которое потом, спустя семь лет, изобразил на спинке обложки книги «Танки и санки» Н. Олейникова. Эти два обстоятельства – с одной стороны, крушение идеи слияния искусства с производством, с другой – потребность народа именно в искусстве изобразительном – и привели меня обратно к Штиглицу. Отныне я уже больше не сомневался, что изобразительное искусство нужно и оно должно изображать, а не быть беспредметным, каковыми были кубизм, супрематизм (в котором я тоже пробовал работать) или система контррельефа.

 

Художник А. Карев очень уверенно сказал, что может научить меня все изображать. У него я получил понятие о линии и живописной плоскости, и в дальнейшем, в 1923 году, в работе над «Красной присягой» (стенная роспись в казармах) я во многом находился под влиянием Джотто и мастеров Раннего Возрождения, но трактовка плоскости и пользование линией были современные, появившиеся в послесезанновский период и усвоенные мной от Карева.

 

Но Карев был слишком камерный художник, художник натюрморта и городского пейзажа, я же тогда стремился к искусству больших идей, и монументальный строй величавого древнерусского искусства и убежденность и сила художников Раннего Возрождения завладели моим вниманием. Душевная приподнятость и высота помыслов – вот что, мне казалось, роднит это древнее искусство с нашим временем. Сезанн низвел человека до степени натюрморта, а кубизм вообще вытеснил человека из искусства, здесь же, в древнерусском искусстве и искусстве Раннего Возрождения, человек был самое главное.

 

В иконе, в древнерусском искусстве многие головы мне казались головами простых, загорелых на солнце крестьян, написанных с необычайной поэтической приподнятостью, а в искусстве Возрождения любовью и уважением к человеку полно было каждое произведение. И эта теплота и человечность сочетались с художественными приемами, близкими тем, что мной только что были усвоены в мастерской Лебедева, хотя сам Лебедев к русской иконе был весьма холоден. Эта близость приемов заключалась, прежде всего, в том, что и там и тут было бережливое отношение к плоскости, на которую наносилось изображение, нигде эта плоскость не нарушалась иллюзорным пространством. И там и тут было любование сопоставлением плоскостей с разной фактурой: в мастерской Лебедева – сопоставление почти беспредметных плоскостей, где предмет угадывался по его фактуре и некоторым признакам формы, в иконе – то же сопоставление плоскостей, но одухотворенное изображением человека. Например, написанные в полурельефе лицо и руки сопоставлялись с настоящим, материальным рельефом нимба и с гравированным или написанным узором одежд. Меня особенно то и привлекало, что при осязательной материальности всех разнообразно обработанных или написанных плоскостей из иконы или стенной росписи струилось возвышенное чувство человеческой теплоты и лиричности.

 

В частых встречах с Лебедевым я видел у него и серию рисунков «Улица Революции» и его первые детские книжки, а лебедевские плакаты «Окон РОСТА» я размножал, копировал, это был мой заработок. Многое мне нравилось в этих работах: всегда ясное и доходчивое решение темы, острый, снайперский глаз, который схватывал самое характерное, и лаконичность, и новизна художественной формы. Но мне чужда была лебедевская ирония в изображении человека, а его положительный герой, например рабочий в плакатах, был лишь условным знаком, обозначающим рабочий класс, отвлеченным символом. Мне же мечталось видеть изображенным простого человека, своего современника живым и значительным, как значительны совершающиеся в нашей стране события. В 1922 году ВХУТЕМАС (бывшее Училище Штиглица) и ВХУТЕИН (бывшее Высшее художественное училище Академии) решено было объединить, вернее ВХУТЕМАС влить во ВХУТЕИН, так как в ту пору оба учебных заведения, в сущности, были одинаковы: и там и здесь – свободные художественные мастерские. Мне предложили получить диплом об окончании ВХУТЕМАСа. И хотя я тогда уже не ждал многого от учителей, однако перспектива остаться одному со своим дипломом, когда все вопросы искусства для меня еще оставались нерешенными и неясными, меня не радовала. Я попросил перевести меня в Академию и попал в мастерскую А. Савинова. Савинов был очень вдумчивым и много знающим художником, он стремился академизм сделать просвещенным и современным, используя даже открытия неоимпрессионистов, чьи теории света и цвета подкупали своей научностью. Савинов имел и свои теории, например, о пропорциях человеческого тела, о движении цвета и света в картине, о композиционных узлах и т. п. Эти теории у него создались на основе изучения мастеров Высокого Возрождения. Но вот беда, в то время, в 1922-1923 годах, я готов был зачеркнуть все искусство XIX века и неоимпрессионистов в частности как порождение буржуазного индивидуализма, а Тициан, Веронезе, Тьеполо, на которых часто ссылался Александр Иванович, казались мне чуждыми. Я ходил в рваных солдатских ботинках, с подошвой, прикрученной проволокой, кругом в нашей жизни были бедность и разруха, и богатая, плотоядная пышность в картинах этих великих мастеров мне казалась не только чужой, но даже враждебной. Моему настроению была ближе суровая аскетичность русской иконы и наивная и строгая простота мастеров Раннего Возрождения.

 

Поэтому я слушал Александра Ивановича недоверчиво и не очень внимательно, о чем спустя много лет не раз сожалел, так как мог бы большему у него научиться.

 

 

Я и был занят поисками этого стиля и в школе и после ее окончания. Впервые ощущение, что я что-то нащупал, что-то нашел, появилось у меня во время работы над рисунками к росписи «Красная присяга». Приступая к этому делу, я мысленно видел образ крестьянина-красноармейца, простого, неуклюжего, не подтянутого, не воинственного, который взялся за оружие не из любви к войне, а по необходимости, но, будучи убежден в правоте и справедливости своего дела, победил экипированные и вымуштрованные офицерские белые армии. Это то, что впоследствии с такой силой братья Васильевы показали в кинокартине «Чапаев». Мое представление об образе советского воина во время работы стало получать на бумаге свое начертание, и вот в манере, в характере этого начертания я впервые с величайшим волнением почувствовал, что из «измов», пройденных мной во ВХУТЕМАСе и Академии художеств, и из моей любви к искусству прошлого, из смеси всего, чему я учился, неожиданно получается нечто новое, что я готов был считать каплей искомого искусства советского времени. В действительности, очевидно, это и была первая находка своего образа в искусстве, своей трактовки лица и фигуры человека.

 

Такое же радостное ощущение вновь найденного я почувствовал при завершении картины «Сенокос».

 

По Варламову я знал, что существует такой обычай в крестьянской жизни: «помочь». Отстающий в работе крестьянин устраивает «помочь»: готовит угощение и созывает соседей помочь ему в работе. В этом обычае я усматривал задатки будущего в крестьянской жизни. Коллективный труд – вот что мне хотелось изобразить.

 

Много было от русской иконы в этой картине. Прежде всего, звучный цвет (косцы в белом и красном на зеленом поле травы) и плоскостность всей композиции. Но все – и косцов, и траву, и кусты, каждую деталь я писал с натуры и был убежден, что ни траву, ни землю, ни людей никто так ранее не писал. У меня получилась не традиционная повествовательная, бытовая картина на крестьянскую тему, а (так я думал) картина-песня, песня общему, согласованному крестьянскому труду. Следующим этапом в моем развитии был ряд портретов: окружавших меня людей и в деревне и в городе.

 

Во всех этих портретах при несомненном сходстве с натурой я все же рисовал то, что хотел видеть, а видеть мне хотелось в своем современнике черты человека будущего. Поэтому меня и влекло к изображению молодежи. Душевная ясность и чистота юности, ее стремление к благородному и возвышенному безмерно привлекательны, и я невольно подчеркивал широко открытый взгляд, стройность и бодрость осанки, готовность к действию.

 

Я чаще стал всматриваться в античное искусство и искусство Высокого Возрождения и все более ценить их.

 

В «Красной присяге» я еще во многом был в плену сезанновских идей и человека рассматривал как сумму контрастных форм; человеческое тело, с его особой логикой построения еще было вне моего внимания. Но уже в «Сенокосе», а особенно в этой серии портретов пластика человеческого тела стала существенным мотивом моей работы. Во мне все более нарастало желание освободиться от «натюрмортности», усвоенной во ВХУТЕМАСе. Натюрмортность выражалась не в том, что единственным нашим занятием там было писание натюрмортов, а в том натюрмортном отношении к окружающему нас миру, которое установилось в послесезанновском искусстве.

 

Послесезанновское искусство перестало считаться с закономерностью строения человеческого тела, с взаимосвязанностью всех его частей, с законами его движения и пропорций. Традиции античности и Возрождения были отвергнуты. Я пришел к убеждению, что надо вернуть искусству человека не только как объект сюжета, а как неисчерпаемый источник радости пластического и стилистического порядка.

 

 

 

В том же году в Государственном издательстве был создан отдел детской книги под руководством С.Я. Маршака и В.В. Лебедева, и Владимир Васильевич пригласил меня работать в этом отделе. Казалось бы так: кончилась учеба – началась самостоятельная работа. Но для меня эта перемена была Заметна весьма слабо. И «Красную присягу» и «Сенокос» я выполнил самостоятельно, вне стен Академии. «Сенокос» целиком был написан мной в моей родной деревне Варламово, а над «Красной присягой» я работал в студенческом общежитии и в казармах. И та и другая работа были для меня трудными творческими задачами, почти никак не подготовленными предыдущей учебой: ни стенных росписей, ни картин писать нас не учили. У Штиглица мы писали только натюрморты, в Академии – только постановки обнаженной и одетой фигуры. И вот теперь передо мной, писавшим доселе только масляными красками и рисовавшим только углем, встала новая задача – сделать в два цвета детскую книжку стихов Е. Шварца под названием «Лагерь». Прежде всего, для меня было новым требование полиграфии: тогда не только офсетной печати, но и фотолитографии еще не было. Была плоская литографская печать. Лучшим оригиналом для этой печати считался тот, где были ровные, гладко закрашенные плоскости (заливки) и черный проволочный контур. По такой схеме было сделано и делалось немало рисунков, и лучшим образцом этой художественной манеры были рисунки И. Билибина. Однако мы не могли взять их за образец. Мы, ленинградские художники детской книги, группировавшиеся вокруг Лебедева, стремились к живому, новому, современному, не стилизованному рисунку, а рисунки Билибина нам казались условными, мертвыми, может быть, уместными для изображения старины, но непригодными для изображения сегодняшней живой жизни. Кроме того, схема Билибина многими, менее одаренными художниками, чем сам Билибин, многократно использовалась и стала банальной, ее мы решительно отвергали. Однако требование полиграфии дать рисунок из цветных, почти заливочных пятен было обязательным, и нашей задачей было дать живой, не условный, не стилизованный рисунок, не выходя из рамок этих требований.

 

Было очень трудно нарисовать, например, лицо величиной в горошину, с глазами, носом и губами, когда в твоем распоряжении или жесткая грубая линия, или сплошное черное или красное пятно. Много, очень много и мучительно я трудился над этой книжкой. И все, что я делал, Лебедев браковал. Кончилось тем, что я сделал книжку в той художественной форме, которая была найдена самим Лебедевым в его плакатах «Окон РОСТА». У меня осталась неприязнь к этой книжке, горькое сознание своей бездарности и твердое намерение найти себя, свой изобразительный язык в следующих книжках. Следует сказать, и это подтверждается всей дальнейшей работой, что Лебедев отнюдь не поощрял подражание себе. Он, прежде всего, ценил в каждом художнике его личное, собственное видение жизни и ту свою, новую форму, которую этот художник находил для выражения своего чувства.

 

После первой неудачи я с мучительным напряжением всех своих душевных сил стал искать свою художественную форму в книжном деле и свое решение поставленных полиграфией задач.

 

И тут мне пришло на помощь воспоминание об ученической вазе, которую я рисовал у Штиглица в классе «отмывки тушью». Свет! Свет, рисующий, выявляющий форму предметов, – вот тот художественный прием, который выведет меня из творческого тупика. И действительно, мотив света помог мне сделать такие книжки, как «Кошка, гулявшая сама по себе» Р. Киплинга, «Лето» (книжка-картинка), «Ведро» Е. Шварца, «Мастер-ломастер» С. Маршака. Конечно, в целом художественная манера, стиль этих работ определились не только работой над ученической вазой, а всей учебой и собственными мучительными поисками прошедших десяти лет, работой в мастерской Лебедева, увлечением русской иконой и искусством Раннего Возрождения. В ученической вазе свет создавался большим количеством тональных оттенков и давал иллюзию предмета в пространстве (ваза «как живая»). А в «Лете» или в «Мастере-ломастере» меня то и радовало, что ощущение света получалось не путем многодельного нахождения едва уловимых тональных отношений, а при простой, ровной покраске пятен. Иконная, малярная раскраска плоскостей введением света вдруг оживлялась, и получалось ощущение живой жизни. Воспоминание об ученической вазе дало направление моим поискам, и, работая над книжкой «Лето», я пришел к наблюдению, что если встать лицом к солнцу, то все предметы будут видны силуэтно, их можно изображать почти пятном, почти заливкой; почти, но отнюдь не сплошной заливкой. Чистый силуэт предмета (в данном случае деревенские ребята и домашние животные) был бы плоской и мертвой аппликацией, поэтому я всюду этот силуэт оживлял тем, что освещенные части фигур оставлял белыми, а в их теневую часть вводил намеки на рефлексы, которые всегда очень сильны при солнечном свете. Этот прием и придавал силуэтным фигурам объемность и передавал ощущение солнечного света. Таким образом как бы решалась задача простому пятну вдохнуть трепет жизненности.

 

Книжка «Мастер» Маршака мной была сделана раньше книжки «Лето». Я любил древнерусское искусство, искусство русской иконы, и приемы, которыми придавалось разнообразие красочному пятну в книжке «Мастер», близки к приемам русской иконы, но уже в этой книжке есть попытки эти приемы объединить и оживить при помощи света. В «Лете» это введение света (помимо обложки, которая сделана в другой манере) получило более законченное выражение.

 

Размышляя над тем, как при помощи света упростить и оживить изображение, я вспомнил радость, которую доставлял нам, детям, столб солнечного света, идущий в комнате от окна к полу. От этого солнечного столба вся деревенская деревянная изба начинала светиться золотистым светом, этот столб казался материальным. Хотелось взять его рукой. Но стоило протянуть руку – и рука легко рассекала этот солб, там ничего не было. Только рука становилась светлой. Это ощущение радости от солнца в комнате мне и хотелось передать в книжке «Мастер-ломастер» С. Маршака (так было названо второе издание «Мастера»). Конечно, главным было изображение злоключений бодрого, неунывающего неудачника мастера-ломастера, а свет давал дополнительно чувство радости и возможность при простых заливках получить ощущение живой жизни. В книжке Киплинга «Кошка, гулявшая сама по себе» я, обдумывая текст, пришел к выводу, что надо всю бумагу закрасить в ровный черный цвет и на этом черном фоне белыми штрихами (светом!) вырывать из темноты освещенных костром и дикую собаку, и дикую лошадь, и дикую корову, так как все «это случилось», «это произошло» в темной пещере, в непроглядной тьме, во тьме веков, во тьме первобытной древности, «в ту далекую пору, когда Ручные Животные были Животными Дикими.

 

Собака была дикая, и Лошадь была дикая, и Корова была дикая, и Овца была дикая, и все они были дикие-предикие и дико блуждали по Мокрым и Диким Лесам».

 

Я брался иллюстрировать только то, что мне было хорошо знакомо, что было родным и близким, будучи похож на того казаха, который ехал на своей лошадке, а кругом была бескрайняя степь и бездонное небо, и казах пел о том, что он едет на своей лошадке, а кругом бескрайняя степь и бездонное небо. Так и я пел о том, точнее, любил рисовать, что меня окружало. В этом смысле может, вероятно, показаться странным, почему я взялся иллюстрировать Р. Киплинга, автора нерусского, чужого для нас и далекого. Однако и в этой работе я исходил из личных впечатлений.

 

В детстве отец часто брал меня с собой «овин топить». Овин – это часть гумна, своеобразная печь, которую топили в ночь накануне молотьбы, чтобы высушить снопы для обмолота. Влезать в эту печь надо через маленькое отверстие ниже уровня земли, и там внутри, как в пещере, разжигается костер, дым и тепло идут куда-то вверх, где сложены снопы. Мы сидим у костра, печем в золе картошку, и за стенами слышен вой ветра, иногда дождь и всегда кромешная тьма, так как молотьба у нас бывала только поздней осенью. Это уютное тепло пещеры, где колышется огонь костра, а за толстыми стенами мрак и холод всей вселенной, мне живо представились, когда я прочел сказку «Кошка, гулявшая сама по себе», и оказалось понятным, почему «Животные Дикие» потянулись к костру, чтобы стать «Ручными Животными».

 

Однако мотив света участвует далеко не во всех моих первых книжках. Эти первые книжки очень разные по стилю рисунков, и даже те из них, что я сейчас объединяю мотивом света, далеко не одинаковы по художественной манере, и в этом легко убедиться, сопоставив, например, такие книжки, как «Мастер-ломастер» и «Кошка, гулявшая сама по себе». Для каждой новой работы я старался найти новую художественную форму. Это стремление к новизне и изобретательности наполняло меня тогда и естественно вытекало из предшествующих ученических лет и художественной атмосферы того времени.

 

Годы ученья, в сущности, были годами ознакомления с разными художественными манерами, с разными художественными системами и разным пониманием искусства. Мы, молодые, находились в самой гуще противоречий и борьбы разных художественных «измов» и должны были сами во всем разобраться и найти свой путь в искусстве. Но непременным, обязательным качеством всякого нового явления в искусстве, всякой новой работы считалась новизна, непохожесть на все предыдущее, новое явление должно было удивлять. В этих условиях желание каждую книжку сделать совсем-совсем иначе, чем предыдущую, поиски каждый раз иной художественной манеры были естественными, и этими поисками была воодушевлена вся наша группа, объединенная Лебедевым в отделе детской литературы Гиза. Не только для меня и художников, еще более молодых, чем я, но и для наших старших товарищей и учителей (Н. Тырсы, Н. Лапшина, В. Ермолаевой) работа в книге была занятием новым; ни у кого из нас не было готовых, выработанных художественных приемов и художественных манер, все искали себе новые пути. Каждый из нас с нетерпением и интересом ждал, какую новинку принесет тот или иной наш соратник, чем он нас удивит и порадует, и каждый из нас, неся в издательство новую работу, с волнением ожидал, как эта новая находка будет принята товарищами и самим Лебедевым.

 

Так появились мои рисунки к книгам «РВС» Аркадия Голикова (Гайдара), «Как ни в чем не бывало» А. Толстого, «Революция» А. Неверова, «Демид Шапкин» А. Кожевникова, «Часы» Л. Пантелеева, «Одногодки» И. Шорина и другие. Что ни книжка, то новая форма иллюстраций, и сейчас мне уже трудно вспомнить, что натолкнуло меня на создание той или иной художественной манеры; да, возможно, и в то время я не всегда мог бы дать на это ответ.

 

Сопоставляя сейчас эти разные книжки, я прихожу к выводу, что в них есть одно общее, о чем в то время я как-то не думал. Это общее – образ человека. Угадывается, что люди во всех книжках одного автора. В их облике, в движениях, в позах есть общий пластический строй, хотя в одном случае это мальчик Маршака, а в другом Гулливер Свифта. Но больше всего я любил изображать своих современников, их облик мне особенно мил и дорог, и теперь я вижу (хотя в свое время этого не понимал), что и неудовлетворенность моя рисунками моей первой книжки «Лагерь» оттого именно и была, что в этих рисунках не смогла проявиться свойственная мне образность и все персонажи этой книжки оказались обезличенными.

 

Я любил деревню и каждое лето уезжал в свое родное Варламово, и эти летние месяцы были самыми плодотворными в моей работе. Кажется, все мои творческие находки возникали в деревне, и там я, как аккумулятор, творчески заряжался для работы на остальную часть года. И, естественно, я охотнее всего брал темы из деревенской жизни. Маршак рассказал и о достоинствах и недостатках стихов «Топор» и «Коса» крестьянина-самоучки Г. Кругова, однако мне было важнее всего не имя автора, а тема, повод для рисунков о деревне, и я охотно взялся их иллюстрировать. Но моя любовь к деревне была далека от идеализации старинного уклада деревенской жизни, наоборот, мне нравилась сегодняшняя, меняющаяся деревня, и, работая над книжками «Топор» и «Коса», я старался сделать такие картинки, чтобы, глядя на них, сразу ощущалось, что они сделаны сегодня и изображают сегодняшнюю, советскую деревню. Я не приукрашивал образ крестьянина, мне очень нравились в крестьянском облике его своеобразные, неповторимые черты, которые накладывают на человека деревенский труд и жизнь на природе, но мне хотелось придать образу крестьян значительность и праздничность монументальной стенной росписи, как бы изъять крестьян из слишком бытовой среды искусства XIX века. Ради этого я композиционно листы строил на почти орнаментальном ритме, мне казалось, что гармоничное расположение фигур выражает наше стремление создать разумно организованное общество, а монументальность ассоциировалась в моем представлении с тем, что крестьянин вышел на арену мировых событий из узкого мирка хозяйственных, бытовых интересов.

 

В дальнейшем, когда в результате коллективизации и внешний вид деревни стал заметно меняться, я не замедлил это изобразить в книжках «Мяч» С. Маршака и «Как Саньку в очаг привели» Л. Будогоской. Стихотворение Маршака веселое, шутливое, похожее на считалку, и этой считалке я отвел шестнадцать маленьких рисунков на одном развороте, а потом в стихе Маршака мяч покатился – и я воспользовался этим поводом, чтобы изобразить панораму современной деревни – с трактором, автомобилем, породистыми лошадьми, силосной башней, скотным двором и новым обликом деревенских жителей. Это была как бы моя песня о нашей новой деревне.

 

Однако с годами я понял, что мне весьма близок и старый уклад народной жизни. Иллюстрируя Некрасова, Тургенева и Толстого, я находил в своей душе и в своей памяти столько милых и дорогих моему сердцу подробностей деревенской жизни, ее печальных и поэтических сторон, о которых, казалось, я совсем забыл. И русское искусство, мимо которого прошли все мои годы учения, стало открываться мне в достоинствах, ранее мной не замечаемых, и я все более и более стал вглядываться в него и любить его.

 

 

 

И вот мне думалось, что раз такое количество церквей, и с таким впечатляющим воздействием на души людей возможно было раньше при царях, при большой бедности и всеобщем упадке религиозности, то сколько же домов и дворцов культуры, насыщенных пафосом и красотой нового искусства, может построить победивший народ, взявший в свои руки все богатства страны и воодушевленный идеологией, впитавшей в себя все самое хорошее, о чем мечтали лучшие люди человечества.

 

Мы, «круговцы», в своей живописи искали стиль эпохи, искали, может быть, излишне лабораторно, но поскольку заказов не только на значительные, но вообще ни на какие произведения мы не имели, то эта лабораторность была извинительна.

 

И в поисках стиля мы обращались к древнерусскому искусству, к искусству Возрождения, к средневековью, к искусству Египта, но рассматривали это прошлое, несмотря на отрицание искусства XIX и XX веков, именно через призму этого искусства; правда, иногда эта призма была столь непроницаема, что на поверхности холста оказывалось только одно французское искусство последнего времени без всяких посторонних примесей.

 

Моя роспись «Хоровод детей всех наций» (вернее, картоны и эскизы росписи) уже не могла попасть на выставку «Круга художников», она сделана несколько позднее, но вытекает из всей моей живописи той поры.

 

Я считал, что не только древнерусская живопись и искусство Раннего Возрождения, но даже «Страшный суд» Микельанджело, в сущности, большой красивый ковер и что потолок Сикстинской капеллы опять-таки, несмотря на объемность фигур, в целом выглядит как архитектурный красивый узор. И эта узорность, орнаментальность живописи не только не мешают восприятию заложенных в живописи идей, мыслей и образов, а, наоборот, идея входит в душу зрителя не в виде навязчивого поучения, а через доставляющее удовольствие и наслаждение созерцание красивого, музыкального узора. Вот те соображения, которые руководили мной при разработке росписи «Хоровод детей всех наций», предназначенной для зала игр в детском секторе Дворца культуры.

Судьба этой росписи печальна, она уничтожена; впрочем, и все здание подверглось неузнаваемой переделке. Картоны этой росписи приобретены Государственным Русским музеем. Я разработал предварительные эскизы росписи и других комнат Дворца культуры, архитекторам все это нравилось, но оказывается, одобрения авторов проекта было мало, мне следовало договориться и заключить договор со строителями и хозяйственниками, чего я по неопытности не сделал. И когда пришло время выполнять роспись на месте, выяснилось, что нет денег не только на оплату труда художника, но даже на то, чтобы подготовить как следует стену для фресковой живописи. Весьма подавленный и удрученный полным равнодушием к моей работе, я все же выполнил роспись, но не способом подлинной фрески, а просто клеевыми красками.

 

Коллективизация сельского хозяйства была историческим этапом в жизни нашей страны; это событие отразилось значительной для меня полосой в работе.

 

Сначала я поехал в коммуну «Сеятель», чтобы увидеть и постараться изобразить то новое, что уже есть в сельском хозяйстве. Коммуну «Сеятель» создали выходцы из России, прожившие в Америке по десять-пятнадцать лет. В 1922 году они сговорились вернуться на свою революционную Родину, сложились по пятьсот долларов с каждого, купили там в Америке тракторы, комбайны и прочие машины для сельского хозяйства. По указанию В. И. Ленина им отвели землю на Северном Кавказе. Я приехал в эту коммуну во время уборки хлебов, и меня поразила несхожесть их труда с обычным крестьянским трудом, какой я знал.

 

Я знал, что крестьянки на своих узеньких полосках, беспрерывно нагибаясь, горсть за горстью хватают хлебные стебли и срезают их серпом. Устает и болит поясница от бесконечных земных поклонов, продвижение жницы по полосе совсем незаметно, ибо много ли можно захватить стеблей в женскую горсть. Но зато, распрямившись, можно вдохнуть чистый воздух полной грудью, можно осмотреться кругом, перекинуться словом с соседкой. А на комбайне – грохот молотилки, шум трактора, запах отработанного бензина, летящая полова, которая забивается всюду: за рубашку, в нос, в рот, так что нечем дышать и не видно голубого неба. Впечатление, что ты не на природе, не в чистом поле, а где-то во вредном цехе завода. И только сойдя с комбайна, на расстоянии можно любоваться, как этот комбайн, плывя по бескрайнему полю, оставляет позади себя уже сжатую полосу и только кучки измятой соломы. Там, где он прошел, хлеб сжат, убран и обмолочен. Комбайн на ходу наполняет зерном подъезжающие грузовики, и два человека в рабочих комбинезонах, как кудесники, делают то, что кажется не под силу с такой сказочной быстротой сделать целой армии крестьян с серпами.

 

Прежде я не видел ни одной машины в сельском хозяйстве, а тут, в «Сеятеле», для каждого дела особая машина: машинами пашут, машинами сеют, причем и пашут, и сеют не только днем, но и ночью, при фонарях и светящихся фарах машин. Такое зрелище для меня было тем более необычно, что в Варламове во многих домах в то время еще освещались лучиной. Ранее я так и представлял себе, что при социализме тяжелый мозольный крестьянский труд заменят машины, но я не предполагал, что работа на этих машинах – отнюдь не такая легкая. Я не работал, я только глядел, как другие работают, и тем не менее так уставал, что едва добирался до дому вконец измученный и разбитый. Правда, тогда я этого не сознавал, а сейчас, вспоминая то время, понимаю, что это «глядение» требовало от меня величайшего душевного напряжения. Я считал, что не могу уйти с поля, пока наблюдаемая мной работа людей и машин не уложится в моей голове в композицию. А это не всегда давалось легко. То я бежал за трактором, то забирался в кабину водителя, то снова бежал за трактором, то устраивался на прицепе, то лез на молотилку, то был среди подающих снопы. Я искал точку зрения, пытался представить воображаемую точку зрения так, чтобы в композиции люди и машины были в нужной мне взаимосвязи. Особо настойчиво я приглядывался к машинам, пытаясь представить себе, как лучше всего их изобразить. Нельзя было перерисовать все шестеренки, колесики и винтики, надо было найти такую меру детализации, чтобы машина была и правильно изображена и одновременно являлась интересным, новым и, главное, художественным элементом картины.

 

Существенной задачей было установить масштабное взаимоотношение человека и машины, найти такой поворот и ракурс, чтобы машина своим громадным размером не вытесняла человека из картины. Наконец, передо мной стояла задача показать новый облик человека на сельских работах, далекий от облика традиционного русского крестьянина (хотя и такие там тоже были), облик повелителя машин, знающего все их хитрое устройство и свободно умеющего ими управлять.

 

В коммуне «Сеятель» я сделал серию акварелей, изображающих различные сцены в поле, а вернувшись в Ленинград, написал две небольшие картины маслом: «На комбайне» и «Ночной сев».

 

В следующем, 1931 году в первой половине лета я был у себя в Варламове. Там шли разговоры о коллективизации. Я, полный впечатлений от богатства и изобилия коммуны «Сеятель», ожидал, что коллективизация и нашу деревню сделает богатой и изобильной. Я только не ясно представлял, что же будет делать большинство крестьян деревни, так как для обработки наших полей машинами не надо так много людей. Однако крестьяне ожидали коллективизацию с тревогой. Не так-то просто хозяину расстаться со своим хозяйством, не так-то просто свою лошадку и свою корову отвести на общественный двор. Только самые бедняки, которым нечего было терять, были за объединение, да ребята: те, что постарше, воодушевлялись перспективой перестройки крестьянской жизни, а маленькие привыкли вместе играть, вместе купаться, вместе ходить в лес, и потому объединение в колхоз им казалось очень заманчивым. Так у меня возникла мысль картины «Пионеры у единоличника» (или другое название: «Вовлечем единоличника в колхоз»), и я писал ее в Варламове среди разговоров о предстоящей неизвестной и пугающей перемене деревенской жизни.

 

В этой картине я был далек от бытовизма и с прямотой примитива развернул повествование по горизонтали, точно в стенной росписи: сначала сомневающийся крестьянин, дальше в юнгштурмовках (костюмах комсомольцев тех лет) вожаки пионеров и затем тесная толпа ребят. Глядя сейчас на эту картину, на эти ребячьи лица, в которых я с особым удовольствием находил и подчеркивал индивидуальные, неповторимые черты каждого из них, я задаю себе вопрос – кем же теперь стали они? Рабочими, техниками, инженерами, врачами? В Варламове их нет сейчас; к шестидесятым годам в этой деревне осталось семнадцать домов из бывших ранее шестидесяти семи, и в этих оставшихся домах живут только старики-пенсионеры да летом – дачники. Лишь три человека из всей деревни работают в гигантском совхозе, который простирается от города Харовска (а тогда, в 30-х годах, это была маленькая железнодорожная станция Харовская) до Варламова. А я-то, работая над картиной, думал тогда, что нечем будет занять крестьян, когда все работы будут делать машины. Оказывается, город вбирал в себя весь деревенский люд. Так меняется лицо страны.

 

Во второй половине лета 1931 года я поехал в коммуну «Красивая Меча» на реке Красивая Меча, в тургеневских местах. Все же, думал я, коммуна «Сеятель», очевидно, является исключением, там выходцы из Америки, а мне теперь хотелось посмотреть, как живут в коммуне простые русские мужики.

 

Красивая Меча действительно очень красивая река, тихая и гладкая, как зеркало. Серебристые ивы так ясно и отчетливо смотрелись в воде, что трудно было уловить разницу между настоящими ветвями, склоненными над водой, и их отражением. Спокойно и мечтательно. Но народ жил небогато. Выяснилось, что невозможно найти хотя бы самую маленькую отдельную комнату для жилья. После того как в «Сеятеле» мне отвели целый дом в две комнаты, после просторных, многокомнатых, с большими сенями и разными пристройками наших вологодских изб, здешние низенькие глиняные хаты с земляным полом и слепыми маленькими окнами казались убогими землянками. И всюду в такой конуре жила вся семья крестьянина, другого помещения не было.

 

Организация коммуны пока еще мало изменила внешний облик жизни и труда. После сытой и довольной, организованной, механизированной «электро-динамо-механической» (словосочетание Маяковского из поэмы «150000000») коммуны «Сеятель» здесь все выглядело очень бедно. Многие машины, которые были получены, поломались. Тех картин сельского труда, наполненных своеобразным, индустриальным пафосом, что я видел в «Сеятеле», здесь не было. Я решил писать портреты людей, которые из патриархального, крестьянского хозяйства перешагивали в коммунизм, а, проще говоря, из большой нужды и бедности хотели найти выход к лучшей жизни.

 

Мои впечатления от «Сеятеля» и от «Красивой Мечи» были разные, и по-разному они отразились в моих работах. Акварели «В коммуне «Сеятель» сделаны свободно, с размахом. Этот размах отвечал широкому и бурному темпу изображаемой жизни. И людей и машины я стремился объединить в общем пластическом ритме, и ради ощущения широкого размаха этой новой, невиданной ранее жизни я часто без колебаний деформировал и людей и машины.

 

А портреты крестьян из «Красивой Мечи» сделаны неторопливо, каждый предмет неподвижен в своей детальной законченности. Лица тщательно выписаны, выведены волоски бровей и бороды. Я всегда старался выведать, как простые люди воспринимают искусство и, в частности, мою работу. Мне очень запомнился один разговор с отцом. Когда я учился у Штиглица и нарисовал свою освещенную вазу (о чем я писал выше), я, после этой удачи, стал безудержно употреблять светотень. Мой отец, глядя на написанный мной портрет, с огорчением спросил: «Почему же под носом черно и одна щека черная?» Я объяснил, что это тени. «Лучше бы весь лик был виден без затенения», – сказал отец и, наверно, не случайно сказал лик, а не лицо. Обыкновенное, будничное лицо, в понимании отца, на портрете должно освободиться от случайности и обыденности, стать праздничным ликом и быть видимым целиком, «без затенения».

 

Этот разговор произвел на меня большое впечатление, на долгие годы я совсем перестал пользоваться светом, конечно, не только из-за этого разговора, этому были и другие причины, о чем я писал выше. Но когда в 20-х годах я снова вернулся к свету, я помнил этот разговор с отцом и пользовался светом с большим расчетом, только для того, чтобы выявить форму. И всегда помнил о праздничности и чистоте лиц, эта забота видна во всех моих портретах 20-х годов.

 

Но во всех портретах крестьян из «Красивой Мечи» нет праздничности, и это не случайно. Тогда коллективизация была в полном разгаре. Я участвовал во всех выездах в соседние деревни для агитации за вступление в колхозы (и сделал большую серию рисунков крестьян и крестьянок – участников крестьянских сходов). Я понимал историческую необходимость организации колхозов, другого не было пути к России социалистической, однако я очень остро чувствовал, как трудно крестьянину решиться на такой шаг, как вступление в колхоз. И эта озабоченность крестьянства нашла свое отражение в этих моих портретах, они лишены той праздничной приподнятости, что светилась во всех моих прежних портретных холстах. Во всех портретах из «Красивой Мечи» сосредоточенная озабоченность.

 

 

Иногда я думаю: хорошо было художникам Возрождения, они из поколения в поколение разрабатывали один и тот же круг тем: «Мадонна с младенцем», «Поклонение волхвов», «Тайная вечеря», «Распятие», «Снятие с креста» и т. п. Из поколения в поколение передавались уже готовые приемы мастерства, и усвоение готового, твердо установленного порядка работы, естественно, давалось сравнительно легко. Вся творческая энергия художника сохранялась и как бы направлялась только на то, чтобы эти готовые темы и готовые приемы обогатить своей индивидуальностью, развить далее намеченную предшественниками тенденцию и прибавить свое, личное, к тому, что он получил от предыдущих поколений.

 

Ни готовых приемов мастерства, ни тем более готовых тем не было у художников нашего времени. Октябрьская революция как бы перечеркнула весь прежний уклад жизни, и большинство художников оказались совершенно неподготовленными для решения возникших новых задач. И, как потом выяснилось, трудности были не только у старших художников, которым пришлось пересматривать свое мировоззрение, свои темы и приемы мастерства, но и у молодежи, у людей моего поколения.

 

Октябрьская революция смела начисто все старые учреждения, и для нас, юношей, еще мало разбиравшихся в искусстве, было несомненно одно: теперь искусство должно быть какое угодно, но только не то реалистическое, которому обучали ранее в Императорской Академии художеств и в Училище барона Штиглица. И там и тут появились индивидуальные, ничем не связанные между собой мастерские художников, каждый из которых обучал только своему искусству. И мы, ученики, переходя, из одной мастерской в другую, знакомились с разными течениями в искусстве, кроме одного, реалистического. Но вот проходит немного лет, и общественность все настойчивее утверждает именно реалистические тенденции в искусстве. В этом и была трудность для моего поколения, мы со всей искренностью в свое время отрицали реализм, а теперь с неменьшей искренностью убедились в правильности поставленной перед нами обществом задачи: дать народу произведения реалистические. Но мы не были подготовлены к этому, не обучались реализму. И пришлось нам своим умом, с большим трудом овладевать реализмом на ходу, во время исполнения той или иной работы, и поэтому естественно, что было немало неудач и очень многие художники моего поколения даже совсем отошли от творческой работы.

 

В 1932 году я получил заказ написать для Выборгского Дома культуры картину об испытании первой пятидесятитысячной турбины на Металлическом заводе Выборгской стороны, первой турбины такой мощности в нашей стране. Все персонажи картины должны были иметь портретное сходство, начиная с директора завода, секретаря парторганизации и кончая комсомольцем, что крутит вентиль. Трудность была еще и в том, что пока на испытательном стенде были только части будущей турбины и о предстоящем испытании я мог составить себе представление лишь по предположениям его будущих участников. Но задача мне нравилась – задача написать свой «Урок анатомии», свой «Ночной дозор». Работал я с большим напряжением, нервы были натянуты до предела, ибо я чувствовал, что полноценного художественного решения темы не получается. Вот что написала потом В.Н. Аникиева об этой картине:

 

«Момент, изображенный на картине, – пуск первой пятидесятитысячной турбины, – момент величайшего пафоса и напряженности. Художник подошел к теме со всем сознанием огромной ответственности. Эскиз картины писался непосредственно на заводе. Для отдельных фигур делались портреты с натуры. Картина задумана была как коллективный портрет ударников, объединенных одним общим переживанием. Нельзя отказать художнику в искусной компоновке фигур и машины, построенных на двух пересекающихся диагоналях, как нельзя упрекнуть и в отсутствии разнообразия в постановке фигур, создающих внутреннюю динамику действия. Мало того, художник сумел найти композиционный узел волнующего всех события. И тем не менее картина все-таки не может считаться удавшейся. Выполнение не соответствует значительности темы. Если сравнить рисунок с законченной работой, то последняя заметно проигрывает. Живописного эквивалента большой идее в картине не найдено.

 

Объяснимся точнее. Художник хорошо продумал тему нового, социалистического отношения к труду, мало того, он был увлечен политической актуальностью идеи, правильно понял ее, хорошо проработал рисунок. Но цвет в картине остался неиспользованным моментом. Для того чтобы картина полноценно звучала для зрителя, в произведении должны быть использованы все элементы живописи – цвет, форма, композиция и т. д. Пахомов в своем «Испытании турбины» как бы игнорирует цвет. Безразличный сероватый тон картины возвращает ее к типу передвижнических полотен, что находится в остром противоречии с основным замыслом картины. Не бытовая сцена, а показ героического события, полного подъема и пафоса, задуман был художником. В этом смысле большая идея не получила своего живописного выражения».

 

Но вот я спрашиваю себя: если бы я до революции окончил Училище Штиглица или Академию художеств, то есть овладел всем возможным тогда реалистическим мастерством, сумел ли бы я тогда найти в этой картине «живописный эквивалент большой идеи»? Очень сомнительно, потому что большинство художников, окончивших прежнюю Академию художеств, оказались растерянными и совершенно беспомощными при изображении нового. И даже более счастливые из них не избежали неудач.

 

Е.М. Чепцов одновременно со мной получил заказ Выборгского Дома культуры написать картину «На заводе «Светлана». Собственно, нам самим предложили выбрать, кому что нравится. Мы вместе побывали на заводах, Чепцов выбрал «Светлану», я – Металлический завод. Ефим Михайлович был признанный старый мастер реалистического письма и, главное, художник, уже нашедший свой путь к изображению новой, советской жизни.

 

Его картины «Заседание сельячейки» и «Шкрабы на переподготовке» (сейчас эту картину называют «Школьные работники») заслуженно висят в Третьяковской галерее. Мне нравятся эти картины несомненной искренностью художника, убедительной правдивостью изображения событий и любовной, старательной выписанностью каждого персонажа, каждой детали. Ефим Михайлович был крепко связан с родным селом в Курской губернии, ежегодно подолгу там жил и работал. И эта связь художника с изображенными в картинах людьми чувствуется и покоряет зрителя. И изобразительная манера этих картин, близкая к художественной форме передвижников, кажется здесь вполне уместной и естественной, полагаю, потому, что хозяйственный уклад жизни на селе в ту пору (в 1924 году) был еще дореволюционный, дедовский, а учителя несомненно в массе своей были прямыми потомками прогрессивно настроенных разночинцев прошлого века и воспитывались на его народнических и революционных традициях и, в частности, на картинах художников-передвижников.

 

Но вот картина «На заводе «Светлана», мне кажется, Чепцову не удалась. Той подкупающей и искренней теплоты, что была в его первых двух советских картинах, здесь нет. Поэзии, красоты индустриального цеха с какими-то большими стеклянными колбами и лампами не получилось. Получилась, на мой взгляд, протокольная, нехудожественная и скучная фотография.

 

 

После войн, империалистической и гражданской, когда люди нередко неделями спали не раздеваясь, в наступившие мирные дни всем захотелось на солнце. Не все стали физкультурниками, но «загорать», нежиться под теплыми солнечными лучами стали, кажется, буквально все. На пляже, на траве, на крышах, на балконах, на подоконниках, в садах, огородах и дворах–всюду можно было видеть обнаженных, загорающих людей. До революции ничего, даже отдаленно похожего на это повальное увлечение солнечными ваннами, не было, и тогда появление человека в таком виде, в таком пляжном костюме считалось бы срамным и неприличным. Даже загар на лице, казалось бы вполне естественный, от которого трудно уберечься, находили некрасивым и вульгарным, и дамы и барышни носили зонты от солнца, и даже деревенские девушки так повязывали платки на голове, чтобы уберечь лицо от загара. А в 20-е годы все изменилось: загаром гордились, загару завидовали, чем золотистее и темнее загар – тем красивее. От солнца не прятались, к солнцу тянулись и старались обнажиться и отдать солнечным лучам все свое тело.

 

И вполне естественно, что наперекор искусству прошлого, которое воспело женское тело сияюще-белым, среди простыней и драпировок, мне хотелось изобразить красоту тела загорелого и не в интимном интерьере, а в местах общественных, на пляже, на стадионе – на солнце. И во всех фигурах, мной изображенных, загорелое тело чередуется с проблесками белой кожи, которая реже всего открывается солнцу. И это не только для того, чтобы показать, что на картине не просто смуглый человек, а человек загорелый, а потому, что сочетание белизны кожи и золотистого загара представлялось мне живописно обаятельным, живописно прекрасным.

 

В прошлом искусстве обнаженная женщина изображалась чаще всего полулежащей, пассивной и созерцательной. И это, в известной мере, отвечало положению женщины в обществе. Теперь же, когда женщины почти во всех областях жизни стали работать наравне с мужчинами, изображение пассивной созерцательности женщины казалось неуместным. И хотя в большинстве моих работ, о которых я сейчас пишу, изображается пляж, у меня почти нигде нет просто лежащих фигур, все или раздеваются, или одеваются, или выжимают волосы, или вытираются после купанья, все чем-то заняты, никто не позирует, специально не показывает свою красоту.

 

Я еще хочу отметить одну особенность своего тогдашнего настроения. В прошлом чаще всего женское тело изображалось созревшим, наполненным чувственным обаянием, и мне опять-таки казалось, что такая открытая чувственность не соответствует нашему суровому времени. Меня восхищала целомудренная юность, когда девушка еще не чувствует своей красоты, не думает о ней, когда все ее помыслы чисты и безоблачны. Одной из последних моих больших картин в этом ряду была картина «На солнце» и ряд сопутствующих ей небольших работ на ту же тему, из которых наиболее значительной была «Купанье».

 

Эти работы были на весенней выставке ленинградских художников в 1935 году, и вот что я сам написал о них для журнала «Творчество» (1935, №5-6):

«Если бы нужно было одним словом определить тему моих работ на весенней выставке ленинградских художников, то я бы назвал словом – отдых.

Приезжая на юг, где бирюзовое небо и море, розовые горы и где воздух колышется над горячей землей, мы с наслаждением снимаем рубашку, чтобы распластаться на теплой земле, под теплым солнцем. Распластаться для полного покоя, для полезной и, мне думается, самой приятной медицинской процедуры – солнечных ванн.

 

Движение последних приготовлений к полному покою и является преобладающим мотивом моих работ на этой выставке».

И дальше: «У взрослых пляж иногда похож на цыганский табор, иногда пляж взрослых может быть жанровой картиной с ироническим оттенком. У ребят же в условиях лагеря солнечные ванны проходят организованно и красиво. Наблюдение солнечных ванн подсказывает художнику решение темы в строгом, организованном, монументальном плане, толкает на создание веселого, закономерно построенного памятника из загорелых ребячьих тел. Это я попытался сделать. Объединить ребят разных народностей в одну слитную, пластически связанную, впечатляющую объемную группу тел, из которых каждое можно было бы любовно рассматривать в отдельности, было немаловажной задачей моей работы. Это объединение ребят на отдыхе, под солнцем, среди розовых скал и бирюзового неба является существенным моментом в жизни Артека – всесоюзного пионерлагеря в Крыму, где нередко бывают и зарубежные ребята и постоянно ребята разных народностей СССР. На материале Артека я написал эту серию живописных работ – на солнце – а также выполнил две автолитографские картины...»

 

А вот что в том же номере журнала писалось в передовой статье:

«Художнику следует круто повернуть от грозящего ему формализма к труднейшему, но плодотворнейшему многообразию реального мира». Это о моем товарище и друге художнике А. Самохвалове, и дальше: «В этом же плане стоит задача и перед Пахомовым – художником, создающим в рисунках один из самых правдивых и привлекательных по меткости образов советских ребят, в живописных же работах часто лишающим их непосредственной ясности и реальности. Условная трактовка цвета и пространства в последних работах еще обнаруживается некритическим увлечением помпеянской стенной росписью, мешает Пахомову в его творческой работе».

 

Увлечение помпеянской стенной росписью было, это верно, но, полагаю, что можно оспаривать утверждение, будто оно было некритическим. Увлечение русской иконой, увлечение искусством Раннего Возрождения, увлечение мастерством художников Высокого и Позднего Возрождения, увлечение помпеянскими фресками – все эти увлечения были в пределах восхищения мастерством художников прошлого, являлись как бы процессом обучения этому мастерству, своеобразной школой, потребность в которой мы ощущали, так как в свое время настоящей школы мы не прошли. Мы учились у великих мастеров прошлого их мастерству, но вдохновлялись в своей работе нашей советской действительностью, и я затруднился бы ответить, чего больше в этом клубке тел («На солнце») – помпеянской ли фрески или «Страшного суда» Микельанджело. Когда я писал эту работу, я об этом не думал, я думал только о том, чтобы правдиво и поэтично передать свои впечатления об Артеке. Мы не рисовали ликов святых, как Стеллецкий, или кринолинов и париков, как Сомов и Александр Бенуа, наше увлечение не распространялось на быт и жизнь прошлых веков, и я должен сознаться, что даже почти никогда не интересовался сюжетом тех произведений, которыми я увлекался.

 

Я интересовался и восхищался не тем, что изображено, а только тем, как изображено.

 

Но автор статьи, рассматривая наши работы с той, начавшей получать общее распространение, точки зрения, что только традиции Репина и Сурикова достойны внимания, был логичен в своем суждений. Правда, наши работы хотя и были написаны масляными красками на холсте, но по стилю своему не станковые картины, а панно, стенная роспись, часть архитектуры, а в архитектуре и в стенной росписи, как части этой архитектуры, образное начало не идет прямо от виденного события, а подвергается и в цвете и в композиции во всех своих компонентах архитектонической переработке.

 

Не нашей виной, а нашей бедой было то, что мы были вынуждены вместо фрески писать на холсте и не для всамделешных, а воображаемых дворцов.

 

Тем не менее я начал замечать, что «вся рота идет в ногу», а я один не «в ногу», вся советская живопись вливается в русло традиций Репина и Сурикова, а для меня, я это чувствовал, такая перестройка едва ли доступна. И я оставил живопись. Мне оставался рисунок, там я никакого разлада со средой не чувствовал. Взамен живописи я стал заниматься скульптурой.

 

Я любовался скульптурой, по скульптуре я внимательно изучал человеческое тело и любил рассматривать, как разные скульпторы поразному его трактуют.

 

Однажды мне довелось быть на фарфоровом заводе имени Ломоносова. Художник Н. Данько, показывая мне все стадии изготовления фарфоровой скульптуры, между прочим, предложила вылепить для завода какого-нибудь из моих рисованных ребятишек.

 

В то время я работал над рисунками и книге Н. Григорьева «Мальчик с противогазом». Предложение Данько мне понравилось, и я решил вылепить героя этой книжки. Выяснилось, что нарисовать мальчика и его же вылепить – это не одно и то же, лепка требует гораздо больше времени и труда. В рисунке я изображал фигуру с одной точки зрения один раз, а в скульптуре эту же фигуру я как бы рисую много-много раз с разных точек зрения: с одного бока, с другого, прямо, со спины и даже снизу и сверху.

 

Конечно, и в процессе рисования требуется представить объем в пространстве, но представляешь себе все же с одной точки зрения, а скульптурная задача – найти такую взаимосвязь объемов, чтобы они интересно смотрелись со всех сторон, – для меня была новой и интересной. Аппетит приходит во время еды. Сделав одну скульптуру, я захотел сразу же приступить к другой. У моего соседа, художника К. Петрова-Водкина, бывала иногда в гостях со своими родителями ученица хореографического училища Таточка, впоследствии ставшая известной киноактрисой Т. Пилецкой. Эту девочку я и попросил мне позировать. Так появилась вторая моя скульптура «Юная балерина». Обе скульптурки были приняты заводом Ломоносова для массового производства. Такое начало воодушевляло меня на дальнейшую работу в скульптуре, тем более что к тому времени я уже распрощался с живописью. Это был 1939 год.

 

Я затеял скульптуру уже не для фарфора, а для бронзы, и сравнительно большего размера – сантиметров сорок с лишним по высоте. Я взял традиционную тему материнства, чтобы сделать ее по-современному, решил вылепить «Мать, взвешивающую ребенка». Уже само по себе взвешивание ребенка на детских весах – явление обыденное только в наши дни. В процессе работы очень скоро выяснилось, что я далеко еще не овладел мышлением скульптора, что мое мышление продолжало быть мышлением живописца и рисовальщика.

 

Если в рисунке и живописи стол, табурет, весы можно дать вторым планом или увести за рамку изображения, выявив прежде всего ребенка и мать, то в скульптуре сделать что-нибудь вторым планом, едва заметным намеком, невозможно, так как скульптура смотрится со всех сторон. Стол своим громадным объемом, объемом мертвым, мало пластичным подавлял все, отвлекая внимание от основного события (взвешивания ребенка), ради которого композиция и была затеяна. Я делал много вариантов, мои поиски шли главным образом в том направлении, чтобы сделать объем стола наиболее пластичным. Я менял его размер, высоту, покрывал его скатертью, пеленками. Будь это маленькая скульптурка для фарфора, стол не был бы такой помехой: бытовизм, жанровость там уместными скатерть и стол можно покрыть цветным узором, живопись там идет рядом со скульптурой на равных правах. Я же хотел чистую скульптуру, где главным должно было быть не расписная скатерть, а ребенок, ерзающий на весах и весело машущий ручками, мать, полная материнской любви и гордости, движения которой показывают, что она занята взвешиванием и одновременно озабочена тем, чтобы ребенок не упал с весов, одним словом, я хотел изобразить не бытовую сцену, а поэзию материнства.

 

В процессе работы над этой скульптурой я многое переделывал и в композиции и в облике матери и ребенка.

 

Скульптура захватила меня, ей я отдавал много времени и почти все свои помыслы.

 

Начал лепить еще одну работу, теперь уже семидесяти сантиметров по высоте – девочку-подростка, которая после купания заворачивается в простынку.

 

Обе работы были близки к окончанию, и я рассчитывал осенью этого года их закончить.

 

Весной, как всегда, я поехал к себе в Варламове, чтобы снова окунуться в освежающую атмосферу родной деревни и порисовать милых моему сердцу земляков. Потом началась война, в мою мастерскую попал снаряд, скульптуры погибли, а дела военные, работа над сериями «Ленинградская летопись», «В нашем городе» – все это целиком вытеснило из моего сознания намерение серьезно заниматься скульптурой. Однако иногда, между делом, я леплю, и мной выполнены маленькие статуэтки для фарфора: «Школьница», «Филипок», «Первоклассница», «Гимнастка», «Моряк» и другие.

 

В день Красной Армии, 23 февраля 1936 года, я был гостем на празднике в 7-м детском саду Петроградского района в Ленинграде. До этого мне не доводилось бывать в детских садах, и это первое посещение своеобразного детского царства произвело на меня большое впечатление. Тогда же я решил сделать серию рисунков на тему праздника. Обдумывая эту работу, я пришел к заключению, что даже очень подробные и добросовестные зарисовки отдельных моментов игры будут все-таки выглядеть бледнее самой игры, как она есть в жизни, и не создадут верного о ней впечатления.

 

А впечатление это таково. Прежде всего, при входе в детсад ты как бы попадаешь в своеобразный мир, в некую экзотическую страну. В прихожей – маленькие вешалки, на которых вместо номерков нарисованы яблоко, морковка, груша, кролик, собачка; столы и стулья в этой стране такие маленькие, что на них боязно садиться. Кроме того, есть и совсем крохотная мебель, например кровати, где спят куклы, укутанные в одеяльца величиной с носовой платок. У кукол есть трамвай, автомобили, телеграфные столбы и музыкальные инструменты. В комнатах имеется и так называемый строительный материал, то есть легкие, сделанные из фанеры геометрические тела. Из них ребята строят и для себя, и для кукол дворцы, заводы, мосты и корабли.

 

Все это богатство, однако, отсутствовало в том зале, где происходил праздник. На празднике, например, кавалеристы-малыши с картонными лошадками, привязанными к груди, просто по паркету маршировали перед зрителями. Если точно нарисовать, думалось мне, только ребят с картонными лошадками, получится как-то уж чересчур бедно. Будет недоставать главного – детского воображения. И кавалеристы и зрители-дети почти убеждены, что это настоящая кавалерия в большом пространстве настоящего взрослого мира, а не маленькие дети в сандалиях на паркетном полу.

 

И вот я решил внести в игру свою инициативу – изобразил ребят не на полу, а на мосту из детского строительного материала. Поставил на мосту телеграфные столбы и поместил под мостом уток, рыбок, парусную лодку. Рисунок, мне кажется, «зазвучал», получил тот наивно-трогательный, шутливый характер, который имела детская игра в действительности, и, на мой взгляд, стал отражением всей суммы впечатлений от детского сада, включая и детские разговоры.

 

Так же, дополняя виденное, я поступил и с другими моментами игры, а многие эпизоды придумал сам, все время стараясь быть верным всей сумме полученных впечатлений. Убеждение детей, что все в мире чрезвычайно интересно, их способность наделять окружающие предметы воображаемыми свойствами, способность детей убежденно представить себя взрослыми, перенестись фантазией в настоящую, «взрослую», обстановку позволили мне сочинить то, чего на празднике не было, но могло быть в детской игре.

 

И когда рисунки были напечатаны (С. Маршак написал к ним стихи и назвал книжку «Наш отряд»), мне стали сообщать, что книжка «Наш отряд» помогает ребятам устраивать игры. Дети, играя в кавалерию, стали сооружать мосты из строительного материала или из скамеек и под мост пускать лодки, корабли, рыб и уток; играя в моряков – сажать на мачты и реи игрушечных птиц и попугаев и брать с собой кукол со спасательными кругами; стали играть в пограничников, превращая в диверсантов кукол, ежей и кошек, то есть делать все то, что я нарисовал в этой книжке.

 

Сейчас, спустя много лет, рисунки «Нашего отряда» мне кажутся несколько перегруженными, но одно качество этой серии рисунков для меня живо и сейчас и является моей заповедью: рисунок не должен остаться случайной зарисовкой, он должен давать правильное понятие о явлении во всей совокупности его сторон. А кроме того, надо стремиться так изображать жизнь, чтобы изображение само стало активным фактором в ее строительстве.

 

Зиму и весну 1938 года я писал большое панно для советского павильона Международной выставки в Париже. Работал не в домашней тишине, а в одном из залов Русского музея (панно 6x6 метров не помещалось в мастерской), а затем заканчивал в беспокойной Москве. Просмотры этой работы комиссиями и в заключение самим правительством доставили достаточно волнений, хотелось отдохнуть, хотелось тишины, и я решил поехать в Варламово. Несколько лет я не был в родной деревне, все разные командировки: одно лето в коммуне «Сеятель» на Северном Кавказе, второе – в коммуне «Красивая Меча» в Тульской области, два лета подряд в Артеке, дважды ходил на кораблях Балтийского флота (писал картину «Купанье на корабле»), еще одно лето – поездка по Волге (в результате поездки я написал картину «Полет на У-2»).

 

В 1933 году умер отец, в доме осталась одна мачеха, так что я не очень и стремился к себе домой, но сейчас я почувствовал, что побывать в Варламове, подышать родным воздухом мне совершенно необходимо. И вот я дома. Наш дом осиротел и осунулся без отца, было печально и убого. На второй день по приезде ранним утром я ловил рыбу, стоя на якоре на средине реки. Туман, не видно берегов, будто я один на всем свете, и мне подумалось, что точно и нет той кипучей жизни нашей страны, от которой я уехал, точно я попал в XIX век.

 

       Ни звука! Душа умирает

       Для скорби, для страсти. Стоишь

       И чувствуешь, как покоряет

       Ее эта мертвая тишь.

 

Так возникло у меня желание иллюстрировать «Мороз, Красный нос» Некрасова, и я с таким рвением принялся за работу, что всю книгу (двадцать пять рисунков) сделал за сорок дней.

 

       Я видел красный день: в России нет раба!

       И слезы сладкие я пролил в умиленье ...

       «Довольно ликовать в наивном увлеченье»,

       Шепнула муза мне: – Пора идти вперед:

       Народ освобожден, но счастлив ли народ? ...»

       ………………………………………………….

       Ответа я ищу на тайные вопросы,

       Кипящие в уме: «В последние года

       Сносней ли стала ты, крестьянская страда?

       И рабству долгому пришедшая на смену

       Свобода, наконец, внесла ли перемену

       В народные судьбы? в напевы сельских дев?

       Иль так же горестен нестройный их напев? ...»

 

Эти слова Некрасова были как бы незримым эпиграфом к моей работе.

 

Моим рисункам повезло, их приняли к изданию, и хорошо и быстро издали в Гослитиздате, хотя книга и не была запланирована.

 

В 50-х годах я стал постоянно жить в деревне (в пригороде Ленинграда) и, естественно, работу себе выбирал соответствующую деревенским настроениям. Я предложил Детгизу сделать новые рисунки к поэме «Мороз, Красный нос». Они более оптимистичны и потому, что издание предназначалось для детей, и потому, что старые рисунки упрекались в пессимизме. В новых рисунках больше законченности и, как говорится, «зрелого мастерства», но в старых больше нервного трепета, взволнованности.

 

Над иллюстрированием произведений М. Зощенко я работал дважды. Первый раз, берясь иллюстрировать его книгу «1935-1937», я исходил из желания использовать накопившиеся у меня бытовые наброски отдельных типов и целых сцен, которые я делал на собраниях, в трамвае, в поезде, на пароходе, в бане, в ожидании приема у врача и в других местах. Сейчас я думаю, что, работая над книгой, мне следовало сохранить в иллюстрациях характер очень беглого, очень быстро схваченного с натуры, ценного своей трепетной жизненностью наброска; ведь имевшиеся у меня наброски и побудили меня взяться за эту книгу. Однако иллюстрации я сделал в манере более законченного рисунка, отчего они стали тяжелее и серьезнее, что может быть и хорошо для героической повести «Возмездие» (в этой же книге), но слишком серьезно для других, юмористических рассказов.

 

Рассказы сборника «Минька и Леля» очень трогательны и, очевидно, автобиографичны. Милое, наивное детство изображено в них изумительно верно. И мораль и дидактика этих рассказов даны с такой подкупающей, наивной простотой, что кажутся не только вполне уместными и нужными, но и приятными.

 

Отношение маленького мальчика к своей старшей сестренке передано очень похоже: так и бывает в жизни. Великий путешественник, деревенский мальчик Степка дан Зощенко очень выпукло. Его я изображал с особенным удовольствием. Только при сопоставлении с ним видно, что Минька и Леля – все-таки немножко барчуки, а в великом путешественнике таится большая народная сила.

 

Чтобы представить облик людей 900-х годов, я пересмотрел много семейных фотографий и журналов того времени. Я с особым вниманием выискивал признаки наивного, готового быть честным, правдивым и благородным Миньки и более взрослой, опытной и несколько коварной и завистливой Лели. В 20-х годах я часто строил персонажи своих иллюстраций чисто умозрительно. Во второй половине 30-х годов я все более прибегал к наблюдению и к зарисовкам с натуры.

 

Разумеется, в жизни трудно и почти невозможно найти нужный персонаж в готовом виде со всеми его признаками. Однако наблюдение и рисование натуры очень обогащают представление и подсказывают воображению столь тонкие, неповторимые и правдивые нюансы, которых одно умозрительное представление не в силах достичь («такого не выдумаешь»).

 

Уже одно разглядывание семейных фотографий сильно обогатило представление, создавшееся после прочтения текста. И прежде чем приступить вплотную к рисункам, я некоторое время пытливо всматривался во всех встречающихся мне детей, пока Минька и Леля не стали в моем представлении совсем живыми.

 

Характеристика героев – еще не все в иллюстрации. Я стремился передать колорит времени (900-е годы), поэзию детства и красоту, пластичность и певучесть карандашного рисунка. Примерно в то время была напечатана моя статья о рисунках Федотова в журнале «Искусство и жизнь». Приведу маленький отрывок из этой статьи: «... Рисунки Федотова поражают и радуют чистотой и ясностью самой природы рисунка ... На белом листе экономно, метко и точно наносит Федотов остро отточенным карандашом свои персонажи. Наблюдение за живой линией федотовского рисунка, за тем, как эта линия, едва коснувшись бумаги, дает выразительнейшие образы людей того времени, как эта линия переходит в густой нажим или легкую тушевку, созерцание богатства, извлекаемого Федотовым из карандаша, подобны наслаждению от звучного и образного стиха. Если можно так выразиться, Федотов создал поэзию карандашного рисунка».

 

В этой хвале Федотову я выразил и свои собственные устремления, свой идеал рисунка, к которому я стремился.

 

Долгое время в работе над иллюстрациями я не прибегал к рисованию с натуры. Рисунки к книгам «Лагерь» Е. Шварца, «РВС» А. Голикова (Гайдара), «От моря до моря» Н. Тихонова, «Впереди всех» В. Каверина я делал без помощи натуры, по представлению. Работая над иллюстрациями к книгам «Том Сойер – сыщик» М. Твена и «Гулливер у лилипутов» Дж. Свифта, я по материалам библиотек зарисовал только костюмы тех времен. Для работы над книгой «Кошка, гулявшая сама по себе» Р. Киплинга я только поинтересовался предками домашних животных, а в самой работе над этими книгами я также не рисовал с натуры. В книгах «Мастер», «Лето», «Коса», «Топор» я пользовался беглыми набросками с натуры, которые делал не специально для этих книг, а так, для удовольствия и на всякий случай: «авось когда-нибудь пригодится». Пользование этими набросками наглядно показывало, насколько благодаря им живее и убедительнее получались персонажи книг, и постелено я стал делать наброски с натуры специально для того или иного книжного рисунка.

 

Представление дает лишь общие, приблизительные черты образа, и только работа с натуры делает эти приблизительные черты конкретными, неповторимыми, такими подлинными, каких, кажется, невозможно выдумать.

 

Рисунки к книге «Рассказ о неизвестном герое» мною сделаны целиком с натуры, к тому времени мое увлечение работой с натуры достигло высшей точки, я как бы передоверил натуре и создание образа, а это уже была другая крайность. Натура может помочь созданию образа, но нельзя полагаться на то, что натура предоставит художнику образ в совершенно готовом виде: садись и копируй.

 

Образ надо облюбовать в своем представлении, и тогда наш глаз подчинится нашей воле и будет брать с натуры только то, что нужно для этого образа. Но в «Рассказе о неизвестном герое» речь идет об обыкновенных окружающих нас людях, и мое решение срисовать всех их с натуры было оправданным.

 

Вот что тогда я думал и написал об этой работе для журнала «Детская литература» (1939, № 4): «Рассказ о неизвестном герое» С. Маршака – это стихи о нашей молодежи, о рядовых людях нашей страны. Я вижу их ежедневно, они мне дороги и милы, мне хочется их изображать. В рисунках этой книги молодежь – это молодежь 24-й литографии, с которой я рядом живу и в которой часто бываю. Милиционер – это наш участковый милиционер, пожарники – это пожарники нашей 10-й пожарной части Петроградского района, «неизвестный герой» – это мой знакомый студент Института физкультуры имени Лесгафта, тяжелоатлет, рекордсмен по поднятию тяжестей, и, наконец, я даже изобразил самого себя в роли одного из пожарников.

 

Мне хотелось сделать книгу «Рассказ о неизвестном герое» такой, чтобы и стихи и рисунки в этой книге дружно пели гимн рядовым людям нашей родины».

 

 

 

Пластика человеческого тела в мировом искусстве, в искусстве Греции и Рима, в искусстве Возрождения, как известно, имела первостепенное значение.

 

Я учился на рассматривании классических произведений искусства, и в моей собственной работе по живописи и рисунку пластическое начало всегда было для меня не последней заботой. Начав же работать в скульптуре, где пластичность – прежде всего, я и в детской книге захотел вплотную подойти к изображению обнаженного детского тела, его трогательной детской пластики. Отсюда и возникло решение сделать книгу на тему детской физкультуры.

 

Первая мысль была – дать физкультурные занятия детей разных возрастов от шести месяцев до шестнадцати лет. Однако тогда получился бы альбом рисунков, может быть, интересный для взрослых, но не детская книга для определенного возраста, выполняющая определенную воспитательную функцию.

 

Вторая мысль – дать разные виды детской физкультуры детей одного возраста во все времена года. Получался опять-таки альбом, что само по себе еще не было большой бедой. Беда была в том, что зимних картинок насчитывалось так много, что побудительная причина к созданию книги, желание рисовать обнаженных ребят, не получала своего осуществления в этом сценарии.

 

Только когда я сузил тему до одного цикла физических упражнений (утренняя зарядка) и соединил это с игрой, книжка стала занимательной и детской.

 

С. Михалков написал к рисункам очень остроумные, лаконичные стихи, где каждое четверостишие кончалось строчкой: «Мы тоже можем ТАК». Отсюда и название книжки: «Так».

 

 

Тырса и Лебедев открыли мне глаза не только на мои карандашные наброски с натуры; мои детские рисунки, которые в 30-х годах я привез из родительского дома, получили также их единодушное одобрение. Им нравилось в этих рисунках бесхитростное, искреннее проникновение в натуру. Интерес к натуре, к правде жизни, к реализму в те годы стал всеобщим. Помню, с каким восторгом Тырса показывал купленный где-то альбом военных литографий Петра Соколова, а Лебедев с неменьшей радостью – литографии Жерико и Делакруа. От искусства новейших течений – к реализму. Мне нравился Федотов, его карандашные рисунки (но не его сепии, вроде «Старость художника» или «Болезнь Фидельки», в которых остроумен сюжет, но нет главного: художественной проработки по натуре действующих лиц). Мне нравился Венецианов, его лирический «Спящий пастушок» с изумительно тонко написанным пейзажем. Нравился простой, душевный Сорока. Агин и А. Лебедев – мои любимые художники рисунка.

 

 

Всего не перечислишь, что открылось и восхищало меня в русском искусстве, которое (кроме икон) до этого времени было вне моего внимания и с которым теперь я жадно знакомился.

 

Вот каковы были тогда направленность ума и чувств, и поэтому стремление передать неповторимую, живую, правдивую прелесть натуры руководило мной в работе над рисунками к сборнику Маршака «Школьные товарищи», в работе над серией литографий «Дворец пионеров» и серией литографий на темы стихотворений Н. Некрасова («Школьник», «В полном разгаре страда деревенская», «Притча о Ермолае-трудящемся», «Молодые»).

 

Война застала меня в моей родной деревне. В тот год я сделал там иллюстрации и оформление книги Ф. Решетникова «Подлиповцы» и намерен был выполнить серию эстампов на некрасовские темы. Война грянула как неожиданное и колоссальное горе и несчастье.