« Предыдущее фотоСледующее фото »

Поездки К.С. Петрова-Водкина

В первые годы нового века, еще далеко не закончив свое художественное образование, Петров-Водкин и ряд его друзей отправляется посмотреть мир: Кузнецов в 1902 году едет в Скандинавию, Сапунов - в Италию, Сарьян - на свою прародину Армению. Петров-Водкин сначала строит планы поездки в Париж, позднее решает совершить путешествие на велосипеде через Варшаву и Мюнхен в Италию. Весной 1901 года в компании с сыном Сорохтина он осуществляет первую часть этого маршрута - велосипед сломался на русско-польской границе - и, добравшись кое-как до Мюнхена, в течение полутора-двух месяцев посещает излюбленную молодыми русскими художниками школу Антона Ашбе. В целом эта романтически задуманная поездка, великолепно описанная в "Пространстве Эвклида", дала Петрову-Водкину массу впечатлений - и художественных, и бытовых. Он впервые познакомился с отличным от России укладом жизни, иным обликом страны и людей, побывал в Дрезденской галерее, Старой и Новой Пинакотеках и выставочных залах Мюнхена, посмотрел, как работает у Ашбе разноязыкая толпа учеников.

Париж. Нотр-Дам. 1924

По возвращении в Москву Петров-Водкин переходит в Училище из общих классов в мастерскую Серова. Он доволен занятиями, и учитель как будто доволен им. Но уже в эту пору необходимость заработка, в особенности же литературные дела все больше отвлекают его от Училища.

Летом 1902 года вместе с Кузнецовым и Уткиным Петров-Водкин отправляется в Саратов, где они берутся за роспись церкви Казанской божьей матери. Поддерживаемые навещавшим их Борисовым-Мусатовым, молодые художники далеко отходят и от канона православной церкви, и от традиционных приемов церковной живописи тех лет. В "Пространстве Эвклида" Петров-Водкин вспоминает, что в толпе слушателей Христа принадлежавшей его кисти композиции "Нагорная проповедь" "преобладал бунтарский или разбойничий элемент". Росписи Петрова-Водкина (ему достались также "Евангелисты") были, по его словам, очень предметны, в то время как композиции Уткина и Кузнецова отличались колористической тонкостью и поэтической неясностью форм. Работы еще не были закончены, когда против них началась кампания в саратовских газетах, а затем - по постановлению церковного суда и несмотря на защиту Борисова-Мусатова - росписи уничтожили.

Следующие два года молодой художник продолжает занятия в Училище, но все чаще работает в Петербурге над заказами, которыми его снабжает Мельцер. В частности, по заказу Мельцера он исполнил картон большого майоликового образа богоматери для фасада клиники Вредена в Петербурге (ныне здание Института травматологии), а затем был направлен в Лондон, где летом 1904 года наблюдал за переводом своей работы в материал на керамической фабрике Дультона.

Авторская подпись относит к 1902 году одно из немногих сохранившихся станковых произведений Петрова-Водкина раннего периода - большой групповой портрет его семьи, собравшейся за столом в Хвалынском доме. Сильно пострадавшее от времени полотно (Научно-исследовательский музей Академии художеств, Санкт-Петербург) позволяет, тем не менее, говорить о том, что в композиционном отношении молодой художник не вышел за пределы господствовавших в Училище традиционных схем реализма рубежа веков. В плане же чисто живописном картина с ее мягкой гаммой серебристо-серых тонов свидетельствует о несомненном влиянии Серова. 
Эти два, возможно, самых значительных из ранних произведений Петрова-Водкина - майоликовый образ и семейный портрет - подводят итог ученическому периоду его жизни. Как и упомянутые фрески саратовской церкви, они указывают, с одной стороны, на четко проявившееся у него уже в те годы стремление к монументально-декоративной живописи, к крупному масштабу форм стенописи и, с другой стороны, - на намерение развивать свою станковую живопись прежде всего в формах композиционной картины. 
В 1905 году Петров-Водкин заканчивает Московское училище живописи. По существу, он давно уже исчерпал его для себя и последние два года занимался мало и нерегулярно. Вся его основная работа шла практически вне стен Училища. И вместе с тем он чувствовал себя недостаточно подготовленным к серьезным самостоятельным занятиям живописью.

Живописные работы и рисунки обнаженной модели училищной поры говорят об известном мастерстве Петрова-Водкина, не подкрепленном, однако, ни большой внутренней убежденностью, ни сколько-нибудь яркой - пока - оригинальностью художественного мышления. В живописи он не может еще отойти от притягательного серовского образца, в многословности рисунка обнаруживает робость перед натурой. Воздействие же Врубеля, о котором он сам пишет в "Пространстве Эвклида", проявляется, - но без внутреннего огня, - только в некоторых его акварелях. Словом, кажется, что при огромной увлеченности искусством Петров-Водкин еще не может преодолеть школьную скованность языка, не может нащупать свой ход в искусстве, который один дает художнику ощущение твердой почвы под ногами и позволяет решительно двинуться вперед.

В силу ли медленного формирования его художнической личности или постоянного отвлечения в сторону писательства. Петров-Водкин явно отставал в это время от тех своих сверстников, с которыми был особенно близок в Училище живописи. В середине 1900-х годов, когда они, будущие участники "Голубой розы", сгруппировались вокруг своего лидера Павла Кузнецова, он не присоединился к ним, оказался, по существу, вне живой художественной среды, все еще был начинающим художником. Не примкнул же Петров-Водкин к группе Кузнецова потому, что, при всей невысказанности его живописных помыслов, чувствовал свое коренное отличие от "голуборозовцев". Все они, хоть и по-разному, были живописцами "чистой воды", поэтами эмоций, стремившимися тонко разработанным цветом передать некое иррациональное состояние духа, он же по природе своего художественного дарования был аналитиком и "классиком", в котором рациональное брало верх над эмоциональным. Именно поэтому, в противоположность "голубо-розовцам", рисунок, четкая пластика формы, а но цвет стали главной опорой его живописи. Страстно мечтавший об искусстве, обращенном к самым главным проблемам жизни человека и подлинно гармоничном, Петров-Водкин жаждал в ту пору приобщиться к творениям великих мастеров итальянского Возрождения, в которых видел высокий пример живописи такого рода. 

Осенью 1905 года в одесском порту началось итальянское путешествие Петрова-Водкина. Маленькая "Стура" доставила его сначала в Стамбул, где он успел бегло осмотреть город и полюбоваться Айей-Софией, затем пароходик обогнул Грецию, зашел в Патрас и на Корфу, в Вриндизи, Анкону, Равенну и, наконец, в Венецию.

Италия произвела на Петрова-Водкина сильнейшее впечатление. Венеция, Флоренция, Рим, Неаполь, Генуя, Милан, многие малые, но славные памятниками искусства города прошли в течение четырех месяцев перед его глазами. Ничто не оставило его в Италии равнодушным, но самые важные художественные встречи были у него с живописью Джованни Беллини и особенно Леонардо да Винчи. Точнейший композиционный расчет, страсть к анализу конкретного предмета изображения, полнота ощущения и передачи формы - вот, что более всего пленило его в гении Возрождения, так как именно эти качества он стремился развить в своем собственном искусстве. Фигура Леонардо заслонила в его глазах и Рафаэля, и Микеланджело, и великих венецианских колористов.

Город Константина. Алжир. 1907

Одной из целей поездки Петрова-Водкина в Италию был Везувий. С ранних лет будущий художник питал жгучий интерес к различным проявлениям стихийных сил природы - землетрясениям, морским приливам, извержениям вулканов, хотя у себя на Волге мог наблюдать только ледоходы, грозы, звездопады, речные бури да - однажды - солнечное затмение. Увидеть настоящий вулкан было его давней мечтой. И вот теперь эту мечту удалось осуществить в полной мере: Везувий, когда он поднялся к самому его жерлу, был в состоянии повышенном вулканической активности, сотрясался от взрывов и осыпал склоны градом лапилли и пеплом. По утверждению Петрова-Водкина, ощущения, пережитые им на Везувии, встряхнули его художническое сознание и стали той гранью, которая отделила пору его ученичества в искусстве от наступающей самостоятельной творческой жизни. 
Возвратись в Петербург, Петров-Водкин с головой погружается в репетиции своей пьесы "Жертвенные" в Передвижном театре. Успех спектакля прямо-таки опьяняет его. Вообще литература - проза и драматургия - до такой степени манит к себе в те дни Петрова-Водкнна, что даже в Париже, куда художник отправляется в апреле 1906 года, он ни на день не оставляет работу над новой пьесой. И только года полтора спустя в нем происходит перелом и литература отходит в его жизни на задний план.

Если в Италию Петров-Водкин ездил с художественно-образовательной целью, то пребывание во Франции должно было стать и действительно стало для него важной школой практической работы и вместе с тем временем приобщения к современному западноевропейскому искусству в самом средоточии его новейших проявлений.

Ни от одного периода работы Петрова-Водкина не сохранилось такого количества рисунков, как от времени его жизни в Париже, да, очевидно, он никогда и не занимался рисунком так много. Большая часть этих листов носит учебный характер и исполнена в Академии Колароссн, некоторые, вероятно, в других парижских студиях. За полчаса, в течение которых обычно позировала модель, нужно было "поставить" фигуру в листе, передать ее пропорции, движение, поворот, ракурс, пластику основных масс. На место тщательной тушевки теней былого академического рисунка, над которым полагалось работать по месяцу, пришла легкая свободная штриховка, подкрепленная почти монохромной заливкой акварелью, чаще всего тона сангины или бистра, край тени отмечен линией, создающей как бы внутреннюю грань формы. Особое внимание уделяется уверенно проложенному контуру.

Вид Самарканда. 1921

Молодой художник быстро прогрессировал. Его рисунки 1906 и тем более 1907 года много выше московских "натурщиков", которые представляются при сравнении с ними путаными, тяжелыми. Кажется, что именно в Париже Петров-Водкин по-настоящему понял уроки Серова-рисовальщика, словно остававшиеся не вполне доступными ему в Москве. В этих этюдах нет и следа былой робости перед натурой, постепенно приходит мастерство, уверенность, блеск рисунка. За два с половиной парижских года Петров-Водкин вырос в отличного рисовальщика.

Занятия рисунком рассматривались им как необходимая ступень на пути к плодотворной работе над картиной, в которой он мог бы выразить обуревающие его глобальные, но достаточно еще смутные мысли и чувства. 1906 годом открывается серия картин Петрова-Водкина, писанных частью в Париже, а частью уже в Петербурге и несущих на себе печать влияния французского символизма и более всего - Пюви де Шаванна. На это с несомненностью указывают несколько претенциозная - с сегодняшней точки зрения - многозначительность их образов, блеклая, присущая стилю модерн цветовая гамма, медленный ритм движения, общая велеречивость пластического языка. А наряду с ними он пишет картины, непосредственно связанные с реальными натурными наблюдениями. На протяжении нескольких лет обе эти тенденции сосуществуют в его живописи.

Уже в 1906 году, параллельно с посещениями Академии Коларосси, Петров-Водкин работает над несколькими картинами отвлеченно-символического содержания без ясно читаемой программы. Такова "Элегия" (местонахождение неизвестно) с двумя сидящими на скале над морем полуобнаженными, погруженными в свои думы девами. Их сухо и четко написанные тела с монотонной живописной поверхностью и почти монохромной цветовой гаммой слишком очевидно восходят к натурным штудиям модели. Тем самым художник невольно ограничивает свои возможности по-настоящему глубокого решения задуманной им картины, призванной запечатлеть состояние вневременной отрешенности, окрашенной тонами созерцательной грусти. Другие начатые в ту пору вещи автор не довел до конца или уничтожил (как уничтожал он многие не удовлетворявшие его картины, главным образом из числа ранних), так как сам сознавал их слабость. О содержании одной из них Петров-Водкин писал в октябре 1906 года матери: "Назову ее "Зверодух" - это поэма человека, мучающегося на земле между телом, делающим его скотом, и прекрасной душой, подымающей его до бога..." 
 

Вслед за тем, в начале следующего года, он пишет картину совсем иного, жанрового характера - "В кафе" (ГРМ), навеянную непосредственными наблюдениями парижской жизни и решенную в совершенно другом ключе, чем, например, "Элегия". Если там акцентировалось, или во всяком случае подразумевалось, глубокое внутреннее содержание, то здесь, наоборот, дана обыденная сценка, к тому же лишенная какой бы то ни было сюжетной завязки, - просто фигуры нескольких парижанок в интерьере кафе.

Центральная в холсте фигура девушки в синем выделена на фоне желтых и золотистых тонов платьев других посетительниц кафе - и этим определяется цветовая гамма картины; две фланкирующие фигуры первого плана частично срезаны краями картины, что должно, очевидно, подчеркнуть непреднамеренность композиции. Образы девушек, а отчасти и сама живопись картины позволяют думать, что Петров-Водкин успел к этому времени познакомиться с работами Боннара и других "наби". В то же время подчеркнутая объемность моделировки лиц, рук, проглядывающие во многих частях картины контуры и вообще элементы рисунка, наконец, ритмичность композиции все же связывают эту и подобные ей работы с более характерными для живописи Петрова-Водкина второй половины 1900-х годов картинами типа все той же "Элегии". 
Линию, начатую "В кафе", Петров-Водкин своеобразно развил в конце того же 1907 года в парных картинах "Театр. Драма" и "Театр. Фарс" (обе - ГТГ), в которых попытался вступить, но без особого успеха, на несвойственный складу его ума и темпераменту путь жанровой сатиры. 

Наиболее сильной парижской работой 1907 года был, несомненно, портрет жены художника, позировавшей ему на фоне гобелена (ГРМ). Уверенная и простая лепка высвеченного лица, заставляющая вспомнить лучшие его рисунки той поры, тонкая цветовая гармония в характерной гамме темно-синих и зеленовато-желтых тонов, мастерская связь фигуры с фоном, наконец, общая элегантность произведения, доступная только настоящему профессионалу, - показывают, что и в главной сфере своего искусства - живописи - Петров-Водкин в Париже весьма скоро стал стремительно продвигаться вперед, пожиная добрые плоды настойчивой учебы и пытливого знакомства с музеями, выставками, галереями и лавками маршанов. И вместе с тем этот превосходный портрет, при всех его типично водкинских чертах, свидетельствует о том, что его автор прошел мастерскую Валентина Серова и по-своему развивает именно серовские портретные традиции. 

Обосновавшись в Париже, Петров-Водкин писал в своей городской мастерской, но временами покидал ее и отправлялся пожить и поработать на природе - то в маленькую рыбачью деревушку Пон-Круа на атлантическом побережье Бретани, то в горное селение близ Сен-Жан де Люза в Пиренеях, - откуда привозил множество этюдов.

В апреле - июне 1907 года Петров-Водкин совершил двухмесячную поездку по Северной Африке (Алжир, Тунис), во время которой исполнил большое число рисунков, акварелей и этюдов маслом. В рисунках и акварелях пластические задачи порой отходили на второй план перед чисто практической целью - зафиксировать лица, типаж, облик арабов и негров, вид алжирских селений, интерьеры домов. За внешней свободой в этих листах чувствуется стремление к документальности, понятное для человека, попавшего в новый для него мир; отсюда некоторая их сухость. Этюды маслом живописны, хотя в большинстве своем решены в той же характерной для этих лет гамме оливковых, желтых, охристо-серых, коричневых, не вполне передающей яркое солнце юга. Есть среди них работы очень живые и сочные, показывающие, что во время этого романтичного и не лишенного приключений странствия с этюдником по краю Сахары ("... трудно описать тебе это величие и ужас пустыни") художник не только собирал материал для будущих картин и дивился на экзотику, но и с неподдельным воодушевлением писал желтую равнину песков, сочную зелень оазисов, незамысловатые жанровые сценки.

На основе привезенных из Африки этюдов и эскизов во второй половине того же и в начале следующего года Петров-Водкин создал несколько картин. Двумя из них - "Семья кочевников" (1907, собр. Н.А.Перфилова, Санкт-Петербург) и "Танец арабов" - он участвовал в парижском Салоне 1908 года. "Все время благодарю красавицу Африку за то, что она мне дала своей пустыней, пальмами и чернокожими", - резюмировал он подготовительном рисунке, принадлежащем собранию Русского музея). 
Картины Петрова-Водкина, которыми он заканчивал эпоху своего затянувшегося становления и вступал в пору самостоятельного творчества, противоречивы и легко уязвимы для критики. Однако сквозь неясность интерпретации классической формы и велеречивую неконкретность живописного языка в них пробивается страстное желание художника говорить со зрителем о вечных проблемах жизни и искусства, отбрасывая все мелочное, повседневное, суетное. Грандиозность помыслов не находит еще адекватной художественной формы, но Петров-Водкин уже на том пути, который приведет его к подлинно высоким достижениям.

Показав свои последние картины в очередном парижском Осеннем салоне и отправив на родину все наработанное во Франции и Северной Африке, Петров-Водкин в конце октября 1908 года выезжает в Петербург, где обосновывается навсегда.

Биография художника

На главную страницу раздела Изобразительное искусство

« Предыдущее фотоСледующее фото »

« вернуться