Изобразительное искусство / Живопись / Жанровая живопись
Жанровая живопись
Слово «жанр», указывающее на определенный иконографический тип живописи, появилось в истории искусства довольно поздно. Согласно Максу Флидлендеру, «все, что относится к деятельности человека и не имеет исторического, религиозного или мифологического значения, все, что не характерно, не вдохновлено мыслью и не освещено знанием или верой, - определяется словом жанр».
Еще в XVII в" в парижской Академии Художеств «жанром» назвались большие иконографические ансамбли («иерархия жанров»). В 1766 Дидро настаивал на уточнении этого термина, распространяя его также на пейзажи и натюрморты и на «сцены, взятые из общественной и домашней жизни». А в 1791 Катремер де Кенси дал слову «жанр» сокращенное определение, которое сохранилось и до наших дней в более широком смысле: «Собственно жанр, или будничные сцены». Изображение повседневной жизни и сюжетов о нравах существовало еще в античности, а также в средневековых часословах. В большом масштабе их впервые можно видеть в аллегориях Доброго и Злого правления, созданных Амброджио Лоренцетти в сиенском Палаццо Публике, - одном из первых примеров «жанра», унаследованного ломбардской миниатюрой, некоторыми произведениями «интернациональной готики» и возобновленного в «Великолепном часослове герцога Беррийского». Но главный импульс, который приведет к бурному расцвету жанровой живописи в XVI и XVIII вв., пришел из Нидерландов. Иероним Босх без сомнения является одним из основоположников «жанра» («Фокусник», Сен-Жермен-ан-Ле, Гор. музей; и, особенно, «Семь смертных грехов», Мадрид, Прадо).
Однако на основании архивных документов, можно предположить, что жанровые элементы существовали еще и раньше. Так, кабинет Корнелиса ван дер Геста, расписанный Г. ван Хахтом, включал в себя и «купающуюся женщину» -утраченную работу Яна вак Эйка. В XVI в., в период экономического подъема и протестантизма, породившего новый интерес к материальной жизни, привычкам, семье и нравственности, среди нидерландских художников появилось множество жанровых живописцев. Лука Лейденский пишет «Игроков в карты», Квентин Массейс - «Менялу и его жену» (1514, Париж, Лувр), картину, восходящую к утраченной работе ван Эйка; кроме того, многие художники, но каждый в своей манере, изображают супружеские пары разных возрастов. Ян, сын Квентина Массейса, делает поясные портреты с эротическими аллюзиями. Маринус ван Роймерсвале специализируется на сатирах о сборщиках налогов, а Монограммист из Брауншвейга (Ян Ван Амстел ?) изображает маргинальные сообщества закрытых домов (отметим так же «Пару в лесу» из Брауншвейга). К этой же группе художников относится и Ян Сандерс ван Хемессен, Питер Артсен и Иоахим Бекелар.
Позже Питер Брейгель переходит к чистому «жанру» («Крестьянский танец» и «Крастьянская свадьба», обе - Вена, Музей истории искусств; «Фламандские пословицы», Берлин-Далем, музей). Его влияние будет очень велико, особенно благодаря гравюрам; оно покажет Европе, что наблюдение за обыденной жизнью и симпатия к различным ее проявлениям, как у Рабле, являются источником красоты и возвышенных размышлений о месте человека во Вселенной. Большое богатство нидерландского «жанра» XVI в. имело отклик и за рубежом.
Во Франции подобные произведения, исполненные северными художниками, появляются в королевском собрании с начала правления Франциска I. Итальянизм Фонтенбло затормозил развитие собственно французского «жанра», который зарождается только около 1560. К этому периоду относятся комедийные («commedia dell'arte») и бальные сцены, а также привнесенные из нидерландской живописи морализированные произведения («Два возраста женщины», Ренн), и многочисленные «купающиеся женщины» или «женщины за туалетом». В Италии художники Камни и Пассаротти создали вариации на темы произведений Артсена (например, картины А. Каррачи «Бобовая похлебка» и «Молодой человек с обезьяной»).
В Венеции Бассано в своих пасторалях на библейские сюжеты придал «жанру» достоинство и монументальность. Наконец, в Германии отец и сын Кранахи воспроизводят в своих картинах нидерландские по происхождению сцены морализирующего «жанра». XVII столетие во всех европейских школах живописи было великим веком «жанра». Нидерландское влияние теперь дополняется караваджизмом, который своими эффектами светотени полностью обновил темы и манеру трактовки жанровых сцен. Караваджо обращается к «жанру» в таких произведениях, как «Гадалка» (Париж, Лувр), однако вкус к простонародным типажам отличает все его картины. Влиянием Караваджо отмечены работы приезжавших в Рим итальянцев (Манфреди), французов (Валантена, Ренье, Турнье, а также Ж. де Латура) и голландцев (А. Янсенса, Т. Ромбоутса, Г. ван Хонтхорста, X. Тербрюггена).
В Риме появляется и жанр «бамбоччанти» (П. ван Лар, Я. Миль, нередко подражавший Себастьяну Бурдону). Во Фландрии и Голландии в конце XVI в. еще чувствуется влияние Брейгеля (X. Бол, М. ван Клеве, Давид Винкбонс, у которого уже заметна элегантность, присущая группе хаарлемских художников, основателем которой был Д. Бёйтевех). С его помощью осуществляется переход от изображения дворцовых интерьерных видов, унаследованных от XVI в. (что еще встречается у Иеронима Франкена), к более интимным, буржуазным, но не менее элегантным сценам. Архетипом этих галантных сцен, возможно, была картина Франса Халса, погибшая в Берлине в 1945. Дирк Хале, младший брат и ученик Франса, X. Г. Пот, И. Элиас, а также амстердамцы П. Кодде и Биллем Дейстер специализировались на такого рода изображениях.
Другие художники испытали влияние Рембрандта - Н. Мае, А. ван Остаде, живописец и замечательный гравер Г. Доу («Женщина, страдающая водянкой», Париж, Лувр), Франс ван Мирис. Другая группа произведений связана с Яном Вермером, в творчестве которого «жанр» возвышается до медитаций, вызванных натюрмортами («Женщина, примеряющая ожерелье», Берлин-Далем, музей). Метсю близок духу Вермера, тогда как Терборх предпочитает сцены с несколькими галантными персонажами, столь частыми в голландской жанровой живописи. Питер де Хох помещает своих персонажей в сложные, по-разному освещенные пространства анфилад. В середине века «народная» тенденция представлена Яном Стеном, оптимизм и видение которого сближают его с Франсом Халсом. В конце века голландский «жанр» приобретает более элегантный характер, в нем появляются искусственные позы (А. ван дер Верф). По сравнению с Голландией, в других европейских странах жанровая живопись получила гораздо меньшее распространение. Так, во Фландрии, где преобладала живопись Рубенса на религиозные и мифологические сюжеты (хотя луврская «Кермесса» - один из шедевров «жанра»), было мало чисто жанровых художников; особняком стоит гениальный А. Браувер («Драка крестьян, играющих в карты», Мюнхен), с его несколько шероховатой манерой, в противоположность искусному Давиду Тенирсу, у которого также можно найти некоторые жанровые мотивы, однако отличные от дерзновенного Браувера. Во Франции братья Ленен и их последователи (Ж. Мишлен. Мастер Свиты и др.) трактовали свои интерьерные сцены и крестьянские группы в типично французской меланхолической манере, сильно отличавшей их от витальности голландского «жанра». В Испании жанровая живопись также была мало распространена, за исключением творчества великих мастеров - Веласкеса («Носильщик воды») или Мурильо («Женщина в окне»).
В конце XVII в. в Италии в «жанре» работали Джузеппе Мария Креспи («Женщина с блохой») и Маньяско, чьи картины имеют визионерский характер, а персонажи превращаются в стаффажные фигурки (те же черты можно видеть у Черути и Тодескини). Пьетро Лонги, ученик Креспи и крупнейший в Италии XVIII в. мастер жанровой живописи, близок Ватто и Ланкре. Новый расцвет «жанра» связан с французской живописью XVIII в., в которой галантные праздники Ватто сыграли ту же роль, что и сцены карточной игры Браувера - во фламандской живописи XVII столетия. Одной из лучших жанровых картин эпохи можно считать работу Ватто «Вывеска Жерсена». В 1769 Ж.-Б. Грёз был принят в Академию в качестве «художника жанра»; в его произведениях сочетаются темы, впервые появившиеся еще в XVI в. (изображение жизни буржуа или крестьян), символичная чувственность и эротизм, объекты повседневной жизни и, наконец, нравственные элементы. Произведения Буше, Детруа и Ванлоо менее важны для истории французского «жанра», достигшего своего апогея в искусстве Шардена. Отмеченные голландским влиянием, его работы, однако, превосходят их изяществом и тонкостью в передаче человеческих чувств и отношений. Дальнейшее развитие жанровой живописи во Франции связано с последователями Шардена - Жора, Леписье и др., а также с Оливье и Сент-Обеном. Англичанин Хогарт отличается от Шардена своей иронией и характером моралиста («Модный брак», 1745, Лондон, Нац. гал.). В Испании мастером жанровой живописи станет в конце века Гойя (а также Л. Парет). Если XIX столетие и не стало веком «жанра», это было связано не столько с отсутствием талантливых художников, сколько с теми новыми условиями, в которых они теперь работали, - полное размывание границ «жанра» и уход на второй план религиозной живописи. В начале века во Франции работали Бойи и Демарна, а немного позже - Домье (острое зрение которого заставляет вспомнить Стена и Хогарта) и, особенно, Мейссонье.
Импрессионизм, хотя и использует некоторые темы, которые можно назвать жанровыми, глубоко трансформирует их смыслы. Как отмечает Фридлендер, «прямое восприятие природы ведет к личности, к портрету и отодвигает типичное, жанровое... Видя танцоров Ренуара мы не говорим: «Так танцевали в Париже», - но, скорее, задаемся вопросом: «Кто эти господин и дама?». Однако «жанр» не умер в эпоху импрессионизма - об этом свидетельствуют работы Сезанна («Игроки в карты»), Ван Гога и Тулуз-Лотрека. Пикассо изображает свою мастерскую, апеллируй к искусству Вермера. Но подлинный мастер жанровой живописи XX в. придет из страны, в которой повседневность особенно богата открытиями, - американец Эдвард Хоппер («New York Movie», 1939, Нью-Йорк, Музей современного искусства).
Русская жанровая живопись 60-х - 70-х годов XIX века
В начале 60-х годов отчетливо определились Два направления в русском изобразительном искусстве, в частности в бытовой живописи: идеализирующее, поверхностно описательное, не затрагивающее глубин жизни, смыкающееся с салонным, и реалистическое, целью которого было раскрытие общественного смысла явлений.
На рубеже 50-х и 60-х годов Академия художеств под влиянием демократических веяний эпохи стала терпимее относиться к бытовому жанру. Но, присуждая в большем количестве золотые медали за картины на современные темы, она продолжала считать их произведениями «низшего рода». Покровительство бытовой живописи со стороны Академии было кратковременным; оно кончилось, как только чиновники от искусства почувствовали, что жанровая картина становится острым оружием критики социального строя.
Основную, наиболее прогрессивную тенденцию развития жанровой живописи характеризует творчество В.Г. Перова 60-х годов. Рядом с Перовым следует назвать Н.В. Неврева, В.В. Пукирева, И.М. Прянишникова, А.Л. Юшанова - воспитанников Московского училища живописи и ваяния - и петербуржца В.И. Якоби.
Борьба вокруг крестьянской реформы, общий подъем демократического движения обусловили публицистический характер жанровых картин рубежа 50-60-х годов. Этим объясняется выбор тем и сюжетов, в которых обнаженно выступают язвы крепостничества.
Остро ставился вопрос о содержании и роли критики: обличение пороков отдельных личностей не могло удовлетворить общественную мысль, которая требовала раскрытия общественных причин этих пороков. Новое содержание картин нуждалось в новой художественной форме. Ее поиски мы уже видели на примере творчества Перова.
Начиная с середины 60-х годов, показ угнетенного народа становится основной темой жанровых картин. Интерес к миру чувств простого человека приводит к поискам художественных средств, позволяющих раскрыть психологию героев произведения. Разнообразнее становятся композиционные решения, изменяется колорит, существенную роль начинает играть национальный пейзаж, усиливающий жизненность и эмоциональность бытовой картины.
Такова общая тенденция развития русской реалистической жанровой живописи. Но внутри реалистического направления существовало несколько течений: наряду с перовской обличительной линией имели место бытописательский и лирико-идиллический жанры. Часть художников, современников Перова, по характеру творчества лишь немногим отличалась от живописцев 50-х годов. Однако и в их произведения все больше и больше начинали проникать животрепещущие вопросы времени. Ведущим же типом реалистической бытовой живописи была остро-социальная, пропитанная то гневным негодованием, то горькой болью художника живопись Перова, Неврева, Прянишникова, Пукирева и других близких им по духу живописцев.
В картинах того времени легко обнаружить сходство с литературными произведениями не только в темах и отдельных образах, но и в методе их решения: сатирической заостренности, умелом развертывании сюжета. Иногда увлечение подробной разработкой сюжета в ущерб всем остальным изобразительным средствам приводило к иллюстративности, снижению образного, художественного раскрытия взятой темы. Однако не это определяло ведущую тенденцию развития жанровой живописи 60-х годов.
Николай Васильевич Неврев
Искусство Николая Васильевича Неврева (1830 - 1904) близко Перову обличением власть имущих, симпатией к «униженным и оскорбленным».
Неврев родился и вырос в Москве. Художественное образование получил в Московском училище живописи и ваяния (1851 - 1856). За картину «Домашняя крестьянская сцена» в 1855 году ему было присвоено звание «неклассного художника по живописи домашних сцен, а в 1859 - классного художника за портретную живопись.
В последующие годы Неврев работал преимущественно как портретист. Он писал портреты московской знати - Медынцевых, Бибиковых, графини Чернышевой и других, по характеру решения образа, живописной манере близкие портретам С.К. Зарянко.
В 1863 году художник познакомился с П.М. Третьяковым и исполнил по его заказу портрет великого актера М.С. Щепкина, а также ряд портретов членов семьи основателя галереи - М.И. Третьяковой, И.3. Третьякова (сепия, начало 1860-х годов, ГТГ). В этих произведениях, а также автопортрете (1863, ГРМ) не только передано внешнее сходство, но и раскрыт характер человека. Эти черты сделали Неврева наиболее популярным после Зарянко портретистом Москвы.
В середине 60-х годов он становится одним из крупнейших мастеров бытового жанра. Переход к развернутому критическому показу русской пореформенной действительности был вполне закономерен для Неврева, сформировавшегося в обстановке демократического подъема и постоянно общавшегося с передовыми русскими художниками.
В картине «Протодьякон, провозглашающий многолетие на купеческих именинах» (1866, ГТГ) подчеркнуты невежество и грубость купцов-самодуров. Прекрасно знавший их быт и нравы (Неврев был сыном купца), художник запечатлел типические образы замоскворецких толстосумов. Используя характерный для жанристов-шестидесятников композиционный прием, он располагает персонажи тесным полукругом, что дает возможность подробно рассмотреть участников сцены. Лица, фигуры, каждая деталь интерьера - все говорит о самодовольстве и ограниченности, разоблачает быт и нравы «темного царства». Подробным изображением обстановки, колоритом, звучным и ярким, но не сгармонированным, художник вносит дополнительные черточки в характеристику купеческого быта, В основе колорита лежит вещественная конкретность цвета. Подчеркнутая карикатурность образа протодьякона, не вяжущаяся с убедительностью и бытовой трактовкой остальных образов и всей обстановки, несколько снижает художественное достоинство этого произведения. По методу решения темы картина близка к ранним работам Перова.
В том же 1866 году Неврев написал картину «Торг. Сцена из крепостного быта. Из недавнего прошлого» (ГТГ), В ней изображена сцена продажи молодой крестьянки. Стасов писал: «Продаваемый «товар» - явно мать семейства... какое достоинство, какое простое благородство разлито в ее фигуре, в ее прекрасном русском крестьянском лице... Посмотришь единую секунду на эту картину, и русская история теснится тебе в душу; долгие столетия и бесчисленные поколения замученные, не отомщенные и изруганные...»
Все симпатии Неврева - на стороне крестьян; их простая, своеобразная одежда, красивые и благородные лица решительно контрастируют с пошловатой уродливой физиономией покупателя и бесцветным лицом продавца - помещика. Сцена происходит в комнате, где собраны книги, картины, в том числе портрет Мирабо, деятеля французской буржуазной революции. Эта обстановка, так не соответствующая происходящему, обнажает подлинную циничную природу «хозяев».
Художник назвал свою картину «Незабытое прошлое», указав тем самым на ее тесную связь с вопросами современной русской жизни.
Продолжая разрабатывать эту тему, Неврев создает такие произведения, как «Воспитанница» (1867, ГТГ) и «Купец-кутила» (акв., 1867, ГТГ). Сюжет «Воспитанницы» - одного из лучших произведений художника, очевидно, навеян одноименной пьесой Островского, которая в 1863 году была поставлена на сцене Малого театра. В этом убеждает и решение композиции наподобие театральной мизансцены.
Мастерство художника проявилось прежде всего в выборе сюжетного момента, позволившего раскрыть душевное состояние и характер героев картины. Изображено обручение молодой воспитанницы из богатого барского дома с нелюбимым и ничтожным человеком. Очень выразительна фигура священника, замершего в подобострастной позе, готового соединить руки молодых. Убедительно характеризованы помещица и ее сын - красавец офицер, виновник тяжелой участи воспитанницы. В запечатленной сцене раскрывается драматический конфликт, дающий возможность проникнуть в смысл явления: как бы подводится итог предшествующим событиям и намечается их будущее развитие. Как и в предыдущей картине, прекрасно написан интерьер: он характеризует быт людей, обладающих вкусом и большими средствами. Колорит строится на приглушенной красочной гамме, тонких сочетаниях синего, серого и желтого цветов. Таким образом, как колорит, так и отбор деталей обстановки служат для художника дополнительным средством характеристики быта той или иной социальной среды. Тщательность исполнения, особая камерность при большой идейной значимости присущи его лучшим произведениям.
Середина 60-х годов была наиболее плодотворным периодом творчества жанриста. Позже, на рубеже 60-70-х годов, он создает ряд бытовых картин, не затрагивающих больших общественных вопросов («Перемена жизни», «Доброе утро» и др.), что характерно не только для Неврева, но и целого ряда художников, сформировавшихся в 60-е годы и не сумевших правильно ориентироваться в новой исторической обстановке.
В 70-80-х годах Неврев, подобно Перову, работает преимущественно в области исторической живописи, оставаясь и в ней бытописателем-психологом. Из исторических картин наиболее значительна «Княжна П.Г. Юсупова перед пострижением» (1886).
В 1881 году художник становится членом Товарищества передвижных художественных выставок.
В поздние годы жизни художник создает ряд портретов и жанровых картин («Смотрины», «Семейные расчеты», обе - 1888, ГТГ), содержанием близких его жанрам 60-х годов.
В плане обличения морали господствующих классов, свойственном многим произведениям Неврева, решена и завоевавшая широкую популярность картина «Неравный брак» Василия Владимировича Пукирева (1832-1890).
Василий Владимирович Пукириев
Пукирев происходил из тульских крестьян. Мальчиком он работал подручным у иконописца. Художественное образование получил в Московском училище Живописи и ваяния (1849-1855), был учеником Зарянко. Он унаследовал от учителя любовь к ювелирной выписанности деталей, умение передать предмет в его материальной конкретности.
В 1859 году Пукирев был приглашен на должность преподавателя Училища, в связи с чем Е.Я. Васильев, который вел там рисунок, писал: «Г-н Пукирев один из всех бывших здесь учеников твердо владеет рисунком и способен преподавать свои познания».
Картина «Неравный брак» (1862, ГТГ), как и «Воспитанница» Неврева, отражает особое внимание демократов-шестидесятников к бесправию и униженности женщины. Тема тяжелой женской доли была одной из важных в русской литературе и живописи тех лет. Названная картина автобиографична, глубоко прочувствована художником, Гиляровский в книге «Москва и москвичи» писал о героях произведения Пукирева: «Этот старый важный чиновник - живое лицо, невеста рядом с ним - портрет невесты В.В. Пукирева и стоящий со скрещенными руками - это сам В.В. Пукирев, как живой». Художник изображает кульминационный момент в развитии события. Рука невесты и рука священника, протягивающего ей кольцо, - это смысловой и композиционный ключ картины. Внимание художника сосредоточено на раскрытии переживаний действующих лиц. Драматический конфликт, выраженный в центральных фигурах, развит в остальных персонажах.
Каждый из образов портретен в своей основе, но портретные черты не выступают на первый план: все лица объединены определенным сюжетным действием, и оно является главным. Впоследствии этот прием будет широко использоваться русскими художниками, способствуя углублению психологической характеристики их героев. Лежащая целиком в плане обличительного искусства начала 60-х годов, эта картина в то же время необычна для того времени; фигуры написаны почти в натуральную величину. Большим размером Пукирев как бы утверждал значительность произведения на современную тему. Художник дает поколенное изображение, концентрируя внимание на выразительности лиц. Это стремление к психологизму станет характерной тенденцией развития русского искусства, начиная с середины 60-х годов.
Пукирев использует академические приемы композиционного построения (группировку главных действующих лиц по законам классической пирамиды, выделение их светом и т.д.), наполняя их живым содержанием, подчиняя целям раскрытия характеров и переживаний героев. Воспринятое от Зарянко умение «передавать видимое до осязательности, до обмана» (слова Зарянко) придает достоверность изображению. Правда, в живописи этой картины есть известная сухость. Не избежал художник и некоторой доли мелодраматизма. Однако в целом произведение очень жизненно. «Неравный брак»... много крови испортил не одному генералу», - вспоминал Репин. Академия художеств присудила ее автору звание профессора по живописи народных сцен. Стасов расценивал это как «прорвание прежних плотин, полное признание законности... тех произведений, которые до тех пор должны были пробираться робко, бочком и с извинениями, точно какая-нибудь незаконная контрабанда...»
В последующие годы Пукирев исполнил ряд небольших картин, рассказывающих о жизни пореформенной России: «В мастерской художника» (1865), «Потрава» (1870), «Строение железной дороги» (1871), «Сбор недоимок» (1873), «Прием приданого по росписи» (1873) и другие.
Своими немногочисленными произведениями, и в первую очередь «Неравным браком», Пукирев, подобно Перову, Невреву и другим художникам демократического направления, утверждал новые пути в искусстве - картину на современную тему, раскрывающую социальный смысл жизненных явлений.
То же можно видеть и в картинах Иллариона Михайловича Прянишникова (1840 - 1894).
Прянишников Илларион Михайлович
Прянишников родился в селе Тамошеве бывшей Калужской губернии в семье небогатого купца. В детстве его отправили в Москву «в люди», двенадцати лет ему удалось поступить в Московское училище живописи и ваяния. Затем он находился в услужении у чаеторговца Волкова и только с 1856 года стал заниматься в Училище систематически. Учителями Прянишникова были С.К. Зарянко, Е.Я. Васильев и Е.С. Сорокин. Большое влияние на него оказал Перов, старший товарищ по художественной школе, с которым он подружился в годы совместной жизни у Васильева.
Говоря о формировании Прянишникова как художника необходимо учитывать своеобразие общественно-политической и художественной жизни Москвы. Прянишников любил и знал Москву: «Где вы найдете в России такие типы... тут и Островский, и Гоголь, и Тургенев, и Толстой - все собрано воедино. Смотри и наблюдай за нашей... русской жизнью на каждом шагу… Для нас, русских жанристов, Москва - клад». Подобно Перову, Прянишников остро ощущал необходимость работать в области национального бытового жанра.
«Мальчик-коробейник» (1864, КМРИ) и «Чтение письма в овощной лавке» (1864, ПГ) - первые дошедшие до нас картины художника, в которых он выступил прямым продолжателем традиций Венецианова и Тропинина, Эти работы подкупают искренностью и теплотой изображения простых людей и окружающей их обстановки. Однако они еще не вполне самостоятельны и оригинальны, что сказывается и в типаже и в некоторой условности художественных приемов.
Творческое лицо художника определила картина «Шутники. Гостиный двор в Москве» (1865, ГТГ), принадлежащая к числу лучших произведений русского искусства 60-х годов. За нее Прянишников получил Большую серебряную медаль и звание классного художника третьей степени. Стасов справедливо называл ее капитальнейшей работой художника, отмечая, что «...в трагическом, щемящем выражении лежит главная могучая нота Прянишникова».
Решая тему трагедии «маленького человека», столь распространенную в русской литературе и изобразительном искусстве того времени, художник близок к реалистическому театру и драматургии Островского, что характерно для жанристов-москвичей 60-х годов. Вероятно, картина была написана под впечатлением пьесы «Шутники» и ее постановки в Малом театре осенью 1864 года. Но здесь правильнее говорить не столько о влиянии, сколько о тематической, идейной общности названной комедии и картины. Художник проявил большую самостоятельность в разработке темы, что свидетельствует о значительности его таланта.
В живых образах малозначительной, на первый взгляд, сцены Прянишников раскрыл явления, характерные для купеческой среды - грубое издевательство над слабым и бедным, калечащую людей власть денег. Художник избрал местом действия Гостиный двор - это средоточие торгового мира Москвы, где в наиболее обнаженной форме проявилось истинное лицо купечества.
Умение остро выразить сюжет сказалось уже в эскизе (ГТГ). И все же, если сравнить эскиз с картиной, станет ясно, какую большую работу проделал художник за сравнительно короткий срок. Там все образы намечены в самых общих чертах, имеют гротескный характер (изображен неряшливый старик чиновник, потешающий пьяной пляской купцов); колорит условен, выдержан в теплых коричневых тонах, не выявляет драматизма содержания. В картине Прянишников отказывается от гротеска. Образ чиновника настолько разработан, что его биография становится ясной с первого взгляда; медаль за двадцать лет беспорочной службы, порыжевший от времени, но опрятный костюм старика, его седые, аккуратно подстриженные волосы свидетельствуют о том, что перед нами человек, честно трудившийся всю свою жизнь, и только беспросветная нужда заставляет его идти на унижение. Подобно режиссеру, точно и продуманно определяет художник значение каждого участника этой сцены, как бы демонстрируя перед зрителем все степени купеческой иерархии. Все это люди, измеряющие достоинство человека толщиной его кошелька. Для Прянишникова купечество связано с тем миром, который, по образным словам Стасова, «тяготит и давит свет». Подчеркивая тупость и жестокость этого мира, художник раскрывает социальную трагедию «маленького человека». В его произведениях каждая деталь говорит. Так, например, в картине «Чтение письма» икона была дана просто как деталь обстановки овощной лавки; в «Шутниках» та же деталь заиграла по-новому, заставляя острее понять ханжескую мораль купцов, которым показная набожность не мешает издеваться над бедняком.
Неглубокое пространство в «Шутниках» напоминает сценическую площадку, а распределение фигур подобно театральной мизансцене с тщательно продуманной «ролью» каждого действующего лица, вносящего дополнительную черточку в общую характеристику купеческих нравов, И в то же время сюжет картины производит впечатление подмеченного в жизни случая. Ее цветовой ключ найден на основе изучения натуры. Преобладают серые и черные холодные тона; теплится только лампада и алеют щеки купчихи. Холодные краски передают ощущение серого непогожего дня, подчеркивают драму бедного человека. Художник добился эмоциональной выразительности черного тона. Богатство оттенков в пределах локально понимаемого цвета, сознательное ограничение палитры двумя-тремя красками - таковы колористические особенности этой значительнейшей работы Прянишникова.
Хронологически «Шутники» близки к «Приезду гувернантки в купеческий дом» Перова. Оба произведения перекликаются с драматургией Островского. Однако сравнение этих картин убеждает в различии решения близкой темы Перовым и Прянишниковым. Перов пользуется здесь, как и в ранних своих вещах, методом едкой сатиры; с этим связана гиперболизация отрицательных образов, Прянишников раскрывает социальное зло, ничего не преувеличивая, показывая людей и события такими, как они есть. Оба метода себя оправдывают. И Перов, и Прянишников, запечатлевая «ужасы будничной прозы, более потрясающие, чем самые кошмарные сцены войны», с одинаковой силой возбуждали страстный протест против социальной несправедливости, Унижения и подавления человеческой личности.
Другие работы Прянишникова допередвижнического периода - «Любитель» (1867, ГРМ), «Швея» (1870, ГРМ), «Калики перехожие» (1870, ГТГ) - идейном и художественном отношении значительно уступают «Шутникам». Но именно за них он получил от Академии звание классного художника первой степени.
Творческому методу Прянишникова близок Алексей Лукич Юшанов (1840 - умер не ранее 1866 года).
Юшанов принадлежит к числу талантливых художников-москвичей. Он происходил из нижнеломовских мещан, ремесленников заштатного городка Тамбовской губернии. В 1860 году поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, где учился у Сорокина, получил первые номера за картины «Игра в жмурки» и «Отдых переселенцев»; его рисунок 1863 года «Группа обнаженных натурщиков» был отмечен Академией художеств Малой серебряной медалью.
Над картиной «Проводы начальника» (1864, ГТГ), обличающей быт и нравы чиновничьей среды, художник начал работать в конце 1863 года. Юшанов обратился к теме, которая со времени гоголевского «Ревизора» прочно вошла в русскую литературу. В изобразительном искусстве она впервые в полный голос прозвучала у Федотова. Юшанов выступил в своем произведении продолжателем федотовской традиции.
Благодаря сценичности построения картины каждый персонаж легко воспринимается. В центре внимания - «важная особа», эта фигура освещена более ярко, к ней направлены взгляды и движения всех прочих участников изображенной сцены. Художник мастерски решает композицию, демонстрируя галерею чиновников; создает яркие типические образы. Выразительны фигуры отставного солдата и жандармского офицера. На втором плане в дверях среди прочих Юшанов изобразил нарядную молодую кормилицу с ребенком на руках. Облик ее привлекает моральной чистотой и здоровьем. Образ этот близок крестьянским персонажам Венецианова.
Колориту картины присущи мягкость и благородство красочных сочетаний: переход от тускло-малинового к светло-зеленому смягчается белым, белый цвет повторен в той или иной мере в одежде присутствующих. В живописной манере и выборе художественных средств здесь много общего с произведениями русских художников первой половины XIX века, в частности с картинами Венецианова и его ближайших последователей: построение комнаты в виде сценической площадки, использование мотива открытых дверей для углубления пространства, гладкая манера письма. Но в отличие от венециановцев Юшанов основное внимание уделяет моральной и социальной характеристике изображенных лиц. Активное восприятие жизни и юмор идут у него от Федотова. Главные достоинства картины - в ее большой жизненности, типичности и колоритности образов. В конкретном сюжете художник раскрывает социальный смысл взаимоотношений людей.
В плане характеристики определенной социальной среды была задумана и картина «Странник в купеческом доме» (в 1867 году на ту же тему написал картину Неврев). В 1866 году совет Училища утвердил ее эскиз и назначил художнику пособие. На этом обрываются сведения о жизни и творчестве Юшанова - тонкого мастера социально-бытовой картины.
Ярким примером обличительного социального жанра 60-х годов могут служить и произведения Леонида Ивановича Соломаткина (1837 - 1883), рисующие жизнь городской голытьбы, нищей деревни, уличных артистов.
Соломаткин родился и вырос на Украине, был чумаком; служа у торговца, побывал во многих городах России. Начал свое художественное образование в Московском училище живописи и ваяния (1855 - 1860), там получил крепкую реалистическую основу для последующего творчества. В 1861 году поступил в Академию художеств, но занимался не систематически; не выдержав казенной рутины, Соломаткин в 1866 году ушел из Академии, Он любил и изучал картины «малых голландцев», особенно А. Остаде и Броувера; влияние их искусства сказалось на его произведениях. Соломаткин прожил всю жизнь в нищете, среди так называемых подонков общества. Эти люди стали героями его картин. Работал он много и быстро. Острая наблюдательность и блестящая зрительная память позволяли ему обходиться без предварительных этюдов.
Картины Соломаткина производят впечатление подсмотренных в жизни сценок, им присуще большое колористическое и композиционное разнообразие. От юмора до гротеска, едкой сатиры на современность - таковы методы показа художником уродливых сторон жизни.
Одна из первых его картин - «Именины дьячка» (1862, ГТГ) - исполнена добродушного юмора в обрисовке провинциального быта. По характеру образов, пониманию интерьера, колориту эта работа близка еще живописи середины 50-х годов.
В картине 1864 года «В погребке» (ГТГ) раскрывается трагедия семьи бедняков, остро передана бесприютность и униженность уличных музыкантов - старика и девочки, развлекающих полупьяного городового. Изображенная ситуация напоминает акварель П.М. Шмелькова «В ресторане». Композиция картины очень сценична, активно выявляет ее содержание. Тусклые краски, передающие холодный полумрак подвала, заставляют сильнее почувствовать трагизм судьбы бродячих музыкантов.
Одна из лучших работ Соломаткина - «Славильщики - городовые», отмеченная в 1864 году Большой серебряной медалью и впоследствии неоднократно им повторенная (вариант 1867, ГРМ; вариант 1872, ГТГ). Это живая сценка из жизни Замоскворечья. Художник высмеивает невежество, показную набожность, пьянство и тупость. Городовые, согласно традиции, пришли в купеческий дом «славить Христа» и, стоя, как истуканы, надрываясь, орут во все горло. «В каждой подробности комнаты, лицах, позах столько комизма и разнообразной правды: нельзя от всей души не радоваться на этот чудесный свежий отпрыск федотовской школы», - писал об этой картине Стасов. Благодаря композиционному приему, типичному для художников-шестидесятников и сочетающему жизненную естественность и своеобразную демонстрацию героев перед зрителем, характеристика каждого из участников сцены ясна и наглядна.
В изображенных Соломаткиным сценах ощущаются гоголевские зримый миру смех и невидимые миру слезы.
Художник часто рисует страшный для бездомных бедняков город («Фонарщик», местонахождение неизвестно, из бывшего собрания Бурцева), людей голодных и оборванных («Питейный дом», «У деревенского кабака. Ночная сцена», обе - 1870-е годы, ГТГ). Для него характерны доведенная до крайности гротескность образов, острота ситуации. Это отличает его картины от произведений большинства живописцев середины 60-х годов.
Соломаткин обладал обостренным чувством цвета. Колорит его работ всегда эмоционален, служит одним из главнейших средств раскрытия содержания произведения. Яркий и многоцветный в изображении народной толпы - «Продавец икон», «Уличная сцена», напряженный и суровый в таких картинах, как «В погребке», «Препровождение арестованных», он всюду сохраняет благородное единство тона; по большей части в нем преобладают теплые оттенки.
Некоторые картины Соломаткина - откровенный примитив, почти лубок. Художник намеренно нарушает анатомическую правильность фигур, гротескно заостряет образы, чтобы выразительнее показать уродство и мерзость окружающей действительности.
Произведения Соломаткина, вскрывавшие язвы современной жизни, в какой-то мере ассоциируются с рассказами Н. Успенского и Слепцова.
Якоби Валерий Михайлович
К наиболее прогрессивным явлениям русского искусства рубежа 50-60-х годов относится лучшая картина Валерия Ивановича Якоби (1834 - 1902) - «Привал арестантов» (1861, ГТГ). Она перекликается с обличительными жанрами Перова, относящимися к началу 60-х годов. Ею Якоби вводит новую тему в русскую живопись - тему тюрем и гонения революционеров.
Якоби поступил в Академию художеств в 1857 году, до того прослужив всю Крымскую войну добровольцем в Симбирском ополчении. В первой же работе - «Разносчик фруктов» (1858, ГТГ) - обнаружился интерес художника к социальной характеристике человека. Это превратило академическую штудию (художественный класс и натурщик в роли торговца фруктами) в картину, дающую типический образ торгаша.
В картине «Светлый праздник нищего» (1860, ГРМ; работа отмечена Малой золотой медалью) изображена сцена в бедной крестьянской избе. Произведение проникнуто горячим сочувствием к судьбе старика нищего, но назойливая подробность деталей отвлекает внимание от переживаний людей и лиц. Этот недостаток преодолен в «Привале арестантов».
Над ней Якоби начал работать в 1860 году. В эскизе, утвержденном академическим советом, художник ограничился разработкой первого плана, трезвым рассказом об остановке на отдых ссыльных. Отдельные группы были объединены еще несколько механически. Композиция имела статичный характер. В дальнейшем он уточняет и обогащает первоначальный замысел в плане психологической разработки сюжета. Драматизм ситуации, характерный для искусства 60-х годов, усиливает социальное звучание темы: смерть политического арестанта в дороге показана как явление обычное и повседневное и потому особенно трагическое.
В основу произведения легли юношеские впечатления: каторжан многочисленными партиями гнали по тракту, пролегавшему близ дома Якоби. Ряд персонажей художник писал с натуры.
Основное внимание Якоби концентрирует на группе около умершего арестанта и следовавших за ним по этапу родственников, сидящих у верстового столба. При этом художник использует традиционный академический прием, выделяя светом главных героев картины, группируя их в духе классических «пирамид». Ему удалось передать сложную гамму человеческих чувств: от отчаяния семьи, потерявшей человека, ради которого она отправилась в изнурительный путь, до равнодушия жандармского офицера, наклонившегося над умершим арестантом. Остальные ссыльные обрисованы суммарно, мрачными силуэтами. Контраст темного грозового неба и яркого света, прорывающегося сквозь плотный покров туч, преобладание серых и коричневых тонов усиливают драматизм сцены.
Картина «Привал арестантов», воспринятая в Академии как традиционное решение бытового жанра, дала Якоби право на заграничную командировку. За восемь лет (1861 - 1869), проведенных в Германии, Франции, Италии и других странах, он создал лишь одно значительное по теме произведение «9-е Термидора» («Террористы и умеренные», 1864, ГТГ).
По возвращении в Россию Якоби принял участие в организации Товарищества передвижных художественных выставок, но уже в 1 872 году был исключен из него. Формальным поводом к исключению послужило непредставление картин на выставки. Суть же дела заключалась в том, что изменилось мировоззрение художника, идеалы передвижничества становились чужды ему. Явно реакционной была его роль как профессора Академии художеств, примкнувшего к лагерю противников П.П. Чистякова. В последние годы жизни Якоби работал преимущественно над историческими картинами, увлекаясь при этом деталями бытового порядка в ущерб идейному смыслу.
Якоби не был последовательным в творчестве. Но его картина «Привал арестантов» остается одним из наиболее смелых и новаторских по теме произведений своего времени. По художественным приемам она более традиционна: в ней есть элементы академической условности.
Вариантом, развитием той же темы была известная по описаниям современников картина М.И. Пескова (1834 - 1864) «Ссыльнопоселенец» («Сибирская сцена», 1863), она не сохранилась, как и большинство работ рано умершего художника, которого профессора и товарищи по учебе считали одним из наиболее одаренных.
Иное, более связанное с предшествующим этапом течение в реалистической бытовой живописи 60-х годов представляют произведения А.И. Морозова, А.М. Волкова, А.А. Попова, М.П. Клодта и некоторых других художников этого периода.
Живым примером органической связи с искусством первой половины XIX века является творчество Александра Ивановича Морозова (1835 - 1904), который выступил продолжателем традиций Венецианова. Творчество этого художника привлекает поэтическим изображением русской природы и народного быта.
Морозов, подготовленный отцом - учителем рисования, в 1852 году поступил в Академию художеств. Там он учился у А.Т. Маркова, давшего ему серьезные навыки в области рисунка и композиции.
Морозов участвовал в «бунте 14», был одним из активных членов Петербургской Артели художников. Еще в Академии он написал картину «Отдых на сенокосе», привлекшую внимание прогрессивной художественной критики. Картина эта известна в нескольких вариантах. В более раннем (1860, ГРМ) важнейшее место отведено пейзажу, глубоко национальному по характеру. Вариант 1861 года (ГТГ) интересен прежде всего верностью воспроизведения крестьянского быта. Главное внимание художник сосредоточил на фигурах крестьян. Они изображены крупным планом на фоне поля и ветхого сарая.
Морозов Александр Иванович
К числу лучших работ Морозова принадлежит картина «Выход из церкви в Пскове» (1864, ГТГ), рисующая жизнь провинциального города. Художник над ней много и тщательно работал, известны многочисленные натурные эскизы. В предварительном рисунке Морозов ограничился показом нищих, окруживших стоящую у паперти карету. В законченном варианте очень метко охарактеризованы люди различных сословий. Но социальный контраст не акцентирован художником. Все растворяется в радостном ощущении погожего летнего дня.
«Сколько солнца, света. Как все это ново, оригинально по пропорциям. Высокая паперть, зеленое молодое пахучее дерево - все это живо, весело, как в натуре», - писал об этой работе И.Е. Репин.
С 1874 года и до конца жизни Морозов преподавал рисунок в Петербургском училище правоведения. Из поздних работ интересны пейзажи «Летний день» (1878, ГТГ), «Летний день. Гатчино» (ГРМ), «Поле зеленой ржи» (1880, ГРМ), проникнутые особой задушевностью, теплотой, чувством покоя и поэтической прелести. Они тесно связаны с миром переживаний простого человека, его любовью к земле. Пейзажи Морозова подкупают естественностью, чистотой и прозрачностью палитры. Картина «Омутнинский завод» (1885, ГТГ) имеет иной характер: она одна из первых в русской живописи убедительно рисует заводскую жизнь.
В 80-90-е годы Морозов много работал как рисовальщик и акварелист, создав ряд интересных образов людей из народа: «Отдыхающая крестьянка», «Заводской рабочий», «Деревенский сторож». «Бурлак» (датируется, по всей вероятности, концом 80-х годов, ГТГ) - лучшее произведение в этой области.
В жизни людей среди природы, в самой природе Морозов находил подлинную красоту.
В начале 60-х годов некоторые художники, обращаясь к теме трагедии человеческой жизни, решали ее в несколько отвлеченном плане, в отрыве от тех конкретных социальных проблем, которые волновали передовых людей.
Так, М.П. Клодт (1835 - 1914), сын известного скульптора, пишет картину «Последняя весна» (1861, ГТГ), посвященную изображению смертельно больной девушки. Он трактует ее в элегическом, сентиментальном плане.
Подобное же решение темы печальной судьбы женщины можно видеть в картине А.М. Волкова (1827-1873) «Прерванное обручение» (1860, ГТГ). Она несколько мелодраматична. Совершенно очевидно стремление художника обрисовать быт определенной среды, отчетливо ощутимо его сочувствие обманутой женщине, оставшейся с ребенком, однако характер жестов, композиция картины, строящаяся по принципу развернутого фриза, во многом подчинены академическим схемам. Эта работа была отмечена Академией золотой медалью «за экспрессию».
В том же 1860 году Волков представил на утверждение академического совета эскиз программы на Большую золотую медаль (ГРМ). Исполненная по нему картина «Сенная площадь» (ГРМ) - интересная страничка из жизни старого Петербурга. Художник метко передал сутолоку базарной площади. Юмор и острота в обрисовке отдельных сцен и типов позволяют увидеть в авторе картины будущего карикатуриста «Искры», художника карикатурного листка «Маляр».
Сюжеты ярмарки, рынка, народного гулянья привлекали многих художников-шестидесятников возможностью дать галерею типов различных сословий.
В 1861 году А.А. Попов (1832 - 1896) на основе многочисленных натурных зарисовок исполнил небольшое по размеру произведение «Складчая на Нижегородской ярмарке», а в 1868 году - «Балаганы в Туле на святой неделе» (ГРМ). Эти картины правдиво воссоздают местный колорит и отдельные типы рыночной толпы, имеют бытописательный характер. Однако они перегружены второстепенными деталями и несколько однообразны по цветовому решению. Большинство его работ, сыгравших в свое время прогрессивную роль, относится к 50-м годам.
Стремление к характеристике определенной социальной среды видно и в не лишенной юмора картине Н.П. Петрова (1834 - 1876) «Сватовство чиновника к дочери портного» (1862, ГТГ).
Произведения художников-жанристов говорят о больших завоеваниях демократического искусства в 60-е годах. Они позволяют судить о разнообразии творческих индивидуальностей и форм решения бытовой картины в период становления критического реализма: от лирики до резкого обличения, от юмора до сатиры, от подробного спокойного повествования до гневного раскрытия явлений действительности. Не все жанровые картины были одинаково художественно значительными, но среди них не было пустых, внешне занимательных. В лучших образцах искусство 60-х годов имело большое общественное значение.
Алфавитный поиск по автору
А Б В Г Д Е Ё Ж З И К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z
 Альбом Юшанов Алексей Лукич Alexei Yushanov Автор: Донченко Александр Живопись / Жанровая живопись Юшанов Алексей Лукич Alexei Yushanov(1840 - 1866) Живописец-жанрист; график. Уроженец Тамбовской губернии, из семьи ремесленника. Учился в Московском Училище живописи, ваяния и зодчества у Е.С.Сорокина. Умер рано и о жизни его известно н ... Донченко Александр15 марта 2014 Альбом Юшанов Алексей Лукич Alexei Yushanov |
 Альбом Шульц Карл Карлович Carl Schultz Автор: Донченко Александр Живопись / Жанровая живопись Шульц Карл Карлович Carl Schultz(1823 - 1876) Карл Карлович Шульц работал в середине XIX века, когда практически вся художественная жизнь проходила под влиянием Академии художеств.Практика присуждения звания Академией (а она в течение многих лет ... Донченко Александр09 марта 2014 Альбом Шульц Карл Карлович Carl Schultz |
 Альбом Чернышев Алексей Филиппович Alexei Chernyshev Автор: Донченко Александр Живопись / Жанровая живопись Чернышев Алексей Филиппович Alexei Chernyshev(1824 - 1863) Чернышев (Алексей Филиппович, 1824 - 1863) - живописец-жанрист, сын оренбургского мещанина, еще в детстве упражнялся в рисовании под руководством сперва старика иконописца, а пот ... Донченко Александр28 февраля 2014 Альбом Чернышев Алексей Филиппович Alexei Chernyshev |
 Альбом Устинов Александр Васильевич Автор: Донченко Александр Живопись / Жанровая живопись Устинов Александр Васильевич Alexander Ustinov(1796 - 1868) Картина Александра Васильевича Устинова "Мирная марсомания" — одна из немногих, дошедших до нас работ художника. Название было заимствовано из повести А.И. Герцена "Записки докт ... Донченко Александр01 февраля 2014 Альбом Устинов Александр Васильевич |
 Альбом Трутовский Константин Александрович Trutovsky Constantine Автор: Донченко Александр Живопись / Жанровая живопись Трутовский Константин Александрович Trutovsky Constantine(1826 - 1893) Трутовский (Константин Александрович, 1826 - 1893) - живописец-жанрист. Получив начальное образование в одном из частных учебных заведений Харькова, в 1839 г. был при ... Донченко Александр26 января 2014 Альбом Трутовский Константин Александрович Trutovsky Constantine |
 Альбом Абдуллаев Микаил Гуссейн оглы Abdullayev Mikail Автор: Ивасив Александр Иванович Живопись / Жанровая живопись Абдуллаев Микаил Гуссейн оглы Abdullayev Mikail (1921 - 2002) Биография художника, творческий путь. Галерея картин.Микаил Гусейн оглы Абдуллаев - живописец и график, народный художник СССР (1963), член-корреспондент АХ СССР (1958). Член КПСС ... Ивасив Александр17 ноября 2012 Альбом Абдуллаев Микаил Гуссейн оглы Abdullayev Mikail |
