« Предыдущее фотоСледующее фото »

"Ярмарка на Украине"

Холст, масло

Государственный Литературный музей

Василию Ивановичу Штернбергу,  как талантливому перспективному художнику, пенсионеру Академии художеств 8 июля 1840 был вручен загранпаспорт для поездки в Италию. О таком счастье мечтали почти все ученики Академии, но боролись за право поездки за границу только самые способные.


Почему же так все стремились в Италию? Природа, которая вдохновляла на творчество. К тому же она была для художников и поэтов в период реакционного николаевского царствования убежищем от удушающей атмосферы крепостнической России. Вспомним проникновенные срочки Гоголя по этому поводу: «Если бы вы знали, с какой радостью, как вольная птица, я вынырнул бы и полетел к красавице Италии!..».


20 июля 1840 г., в день отъезда в Италию, Шевченко посвящает другу свое стихотворение: «На память Штернбергу»:


Поедешь далеко
увидишь много;
заглядишься, зажуришся, -
Помяни меня, брат!


В этот день друзья провели  Штернберга, Айвазовского, М. Бенуа в Кронштадт, откуда на пароходе «Геркулес» пенсионеры уехали в путешествие. На длинном пути в Рим Штернберг останавливался в Праге, Вене, Зальцбурге, Милане, Берлине, Генуе, Пизе и в других городах, где осматривал достопримечательности искусства. Его замечания, которые мы встречаем в письмах к В. Григорьевичу, свидетельствуют о глубоком понимании искусства, умение самостоятельно разобраться в разных художественных направлениях, выделить из них прогрессивные. Так, он сразу же дает отрицательную оценку современным ему немецким художникам-назарийцам во главе с Овербахом и Корнелиусом, которые тяготели к церковному примитивизму - чистому немецкому идеализму. И как в Петербурге, когда Штернберг вместе с Шевченко рассматривали у В. Жуковского репродукции Корнелиуса и открыто выразили свое отвращение к ним, так и здесь, несмотря на оригиналы, он в письме к В. Григорьевичу продолжал мнение своего друга: «Немцы сухие ужасно, у них теперь модные Овербах и Корнелиус, этот второй пишет в Мюнхене большую фреску «Страшный суд», и на самом деле это «страшный суд» - такое скучное полотно, смотреть на него не хочется, а соотечественники восхищаются им безумно до беспамятства».


Такая мысль была не просто делом художественных вкусов, но и свидетельствовала об отвращении к всякого рода идеализму. Зато он был в восторге от картин Ван Дейка, Тенирса, Рубенса, которые осматривал в «Бельведере»: «Две маленькие Тенирса незаконченные картинки настолько хороши, хотя это более эскизы, но так ловко написаны, такая у них свежесть, смотрел бы на них и не насмотрелся бы».


Как и Александр Иванов на пути из Италии в Россию приходит в восторг от готической архитектуры, так и на Василия Штернберга особое впечатление производит собор св. Стефана в Вене, который он давно мечтал увидеть.
Третьего октября 1840 г. Штернберг прибыл в желанный город. «И вот мы в Риме. Трудно поверить - мы в Риме! Панорама вечного города », - пишет он в письме.


Квартал, где жили русские художники, был расположен в северной части Рима, недалеко от колонии немецких художников Мальтийской и Французской академии. «Нам очень повезло с квартирой. Я могу прямо со своего окошка писать этюды, не надо далеко ходить. Мы живем па Monte Pincio, кроме того, что на горе, к тому же еще и на четвертом этаже. Но какая же великолепная панорама Рима открывается отсюда!» - С удовольствием сообщает Штернберг в письме О. Егорову от 16 ноября 1840 г. Это именно то Монте Пинчио, которое во время итальянской поездки Стендаль отмечал, как самое красивое в Риме.


Следует однако заметить, что Италия в то время не была прогрессивной страной в области изобразительного искусства. В ней пользовались авторитетом такие художники, как Камуччини, написавший картины на темы «Смерть Виргинии», «Смерть Цезаря», Август Ридель, Леопольд Робер. Их творчество вполне опиралось на академические каноны: они изображали народную жизнь в слащавом свете, приспосабливаясь к вкусам буржуазии. Итальянское пенсионерство было неблагоприятным для развития художественного мировоззрения, особенно если учитывать, что во Франции в это время работали такие художники, как Давид, Делакруа, а в Италии художников звали учиться у Камуччини, Вианелли и у других эпигонов историко-религиозной живописи. Итак, художнику, который попадает в Италию, нужно было быть прозорливым и творчески независимым, чтобы не попасть в сети условных канонов академической живописи и увидеть беспристрастными глазами собственно Италию - быт народа, природу и правдиво все это воплотить в своих произведениях. И надо отдать должное именно русским художникам, которые ближе других подошли к истинному пониманию жизни итальянского народа того времени. Таковыми были Баратынский, Герцен, Гоголь и художник В. Штернберг. Он один из первых не только среди русских, но и итальянских художников того времени правдиво, без экзотической слащавости изобразил быт итальянского народа, его ежедневный труд, неприхотливы развлечения. Героями его картин были не красавицы-итальянки, что позируют зрителю, а простые люди - народные музыканты, нищие, матросы, рыбаки, торговцы,  дети.


Красота местной природы не заслоняла художнику глаза на настоящее бедствие народа, который страдал под австрийским игом. Окна его квартиры выходили на Пьяцца дель Пополо, где совершались казни карбонариев. Письма Штернберга свидетельствуют о том, как близко к сердцу пришлись ему итальянцы. Он проникается глубоким сочувствием к ним. «Видимость роскоши и внешний блеск явно не подходит Неаполю. Жизнь разрушает сказочность. Она напоминает, что, несмотря на роскошь одних, простой народ остается диким и бедным. Город до изнеможения перенаселенный. Как тут выживают бедные - можно только догадываться». «Сердце сжимается от взгляда на жизнь простого народа. Желтые, болезненные лица, худые ноги, раздутые от голода животы. Бедные. Бедные» - читаем в его письмах к М. Бенуа.


Штернберг видит задачу художника в правдивом изображении жизни итальянцев: «Ничего нет в картине более отталкивающего, чем в кукольной ухмылке лица, с шиком наряженной фигуре. Ей-бо, не могу без отвращения вспомнить римские модели в итальянских костюмах. Для меня приятнее неприглаженный старец, и с характером». Какая перемена в эстетическом понимании прекрасного, какой контраст с натурщицами Брюллова! К тому же, такие зрелищные картины напоминали ему царские петербургские процессии. Штернберг предпочитал изображение народных сцен, в которых ярко проступали народные обычаи, традиции. Но наибольшее его внимание захватывали народные характеры.


О понимании ответственности художника перед обществом, о серьезном отношении к своей работе красноречиво свидетельствует его письмо из Италии Егорову от 16 ноября 1840 г.: «Нам грех жаловаться я на долю. Нас так щедро одаривают. Как много мы должны работать, чтобы отблагодарить за все это. Я часто переживаю, какими глазами посмотрю на родных, когда ничего не смогу привезти, вернувшись домой после длительной разлуки.
Мысль эта преследует меня повсюду. Теперь каждый день хожу в рисовальный класс. Это стало любимым занятием и даже привычкой. Кроме того, возвращаясь, мы занимаемся еще и изучением итальянского языка. По утрам я пишу этюды. Хорошо хоть, что писать их можно в каждом итальянском дворе. Вы не можете представить, какие интересные эти дворы...».


О серьезности Штернберга свидетельствует и то, что он сразу нашел общий язык с А. Ивановым. Во многих письмах Штернберг с теплотой пишет об Александре Андреевиче, называет его своим «благодетелем», тот в свою очередь нашел в юноше вдумчивого собеседника, товарища по художественным предпочтениям.


В тех же письмах Штернберга на родину часто встречаем интересные жизненные наброски, рисунки Иванова представляют большую ценность.
Вместе с Ивановым Штернберг ходил на этюды, «занимать природу» (по выражению А. Иванова). Старший по возрасту, опытный мастер кисти делился с ним своими мыслями, учил передавать воздух на картине, помогая найти свой путь в искусстве, освободиться от подражания М. Лебедеву, на копировании которого воспитывался Штернберг. Хотя итальянские пейзажи Лебедева и имели общий успех, Иванов предусмотрительно отмечал, что у них нет итальянского характера. Благотворное влияние Иванова сказалось на выборе молодым художником мотивов для картин и на соответствующей им живописной трактовке. Об этом свидетельствует такое произведение, как, например, «Листья», написанное в 1841 году в Сорренто (хранится в Третьяковской галерее). Оно совсем не похоже на предыдущую технику художественного письма. Избавляясь от тщательного выписывания, которое наблюдаем в трактовке деревьев на картине «Усадьба Г. Тарновского в Качановке» или в других произведениях, художник свободной и широкой кистью воспроизводит листья какого-то кустарника, мерцает, словно изумруд в чаще леса. Только листья на темно-зеленом фоне. И ничего. Выбор именно такого мотива и методы, которыми решается освещение, свидетельствуют о поиске Штернбергом нового направления, дальнейшего освоения и совершенствования техники живописи.


Приемы художника теперь становятся легче, его захватывает передача воздуха и света, серебряной дымки вокруг вещей.


Так, в рисунке «Кастелламаре» он несколькими тонкими линиями с едва заметной тушевкой абрисов гор блестяще передает типичный итальянский пейзаж - горы и море. Рисунок поражает простотой, которой достигнуты выразительность мотива и прозрачность воздуха. Мотив воспроизведен именно так мягко, как это было характерно для натуры. Строки Н. Гоголя могут служить словесным комментарием к рисунку: «В глубине светились горы. Они не возносились вверх порывистым хаосом скал, как в Тиволи или Швейцарии, а поющими пластичными линиями то поднимались, то изгибались вниз; окруженные волшебной ясностью воздуха, казалось, они вот-вот поднимутся и, как птица, вынырнут в небе».


Вместе с Ивановым Штернберг часто ходил пешком в окружающие горы вблизи Аппиевой дороги, вековечной дубовой аллеей от Кастель-Гандольфо в Альбано. Именно здесь были созданы картины «Масла Альбано» Иванова и «В окрестностях Альбано» Штернберга. Работа вместе с Ивановым побудила его обратиться к более тонкой палитре, до полной непринужденности в передаче воздушной среды, пространства.


В отличие от других пейзажистов, произведения которых были воплощением их романтических увлечений красотами Италии, Штернберг здесь добился поэтической выразительности, казалось бы, ничем особенным неприметного мотива. Фрагмент, отдельный вид здесь сосуществует с общим и остается вместе с тем главным компонентом пейзажа: он не противопоставлен расстоянием (как делали романтики), а составляет органическое целое. Деревья здесь взяты фрагментарно, без верхушек. Они показаны общими массами и смотрятся почти силуэтами на фоне светлой дали, не препятствуют проникновению взгляда в глубину. Да и сами по себе они не требуют пристального разглядывания. Художник не фиксирует теперь внимание на отдельных деталях, не выписывает каждый листок, а представляет все изображение как бы на определенном расстоянии от зрителя. Расширив охват места глазом, Штернберг очень удачно композиционно организовал пейзаж. Картина имеет тенденции панорамного решения композиции. Эпическая красота природы, раскрытая здесь, вплотную привела художника к созданию картины «Озеро Неми», которое называли за красоту «зеркалом Дианы». Это озеро писали разные художники, часто брали далекую точку зрения с охватом горизонта. В отличие от таких решений Штернберг дает другую композицию, где именно озеро занимает незначительное место, а весь первый план заполнен широкополым вековечным деревом, густая зелень нижних ветвей которого мощно нависает над озером. Мастерски переданы капризные отражения света, они играют на корнях, листьях и земле. Художник удачно использует в картине выразительность крепкого ствола дерева, в котором выражена вся его сила. Ствол выглядит величественным. В напряжении своих мощных форм он тянется вверх, пронизывая зелень. Благодаря тому, что художник не представляет верхушек, а акцентирует внимание на стволе, пейзаж приобретает особую значимость. Горы, край горизонта окутаны воздухом и светом, вносят в пейзаж пространственность и в то же время контрастно подчеркивают богатство и пластическую сочность зелени на первом плане. Она теряет свою грязновато классическую основу и становится интенсивно зеленой, в некоторых местах даже до синего оттенка. Контраст темной и освещенной солнцем массы зелени звучит напряженно. Это живопись со сложной тональной отработкой  цвета, с вниманием к передаче воздушной среды. Мелкий штрих здесь уступает место обобщенной живописной манере, что свидетельствует об определенном влиянии Иванова.
Через Александра Андреевича Иванова состоялось и знакомство Штернберга с Николаем Васильевичем Гоголем. Это, наверное, произошло в1841 году. Так в 1840 году в письме к В. Григорьевичу Штернберг отмечал: «Гоголь теперь здесь, но поскольку он болен, я не имел возможности с ним познакомиться», а в начале 1842 года он уже работает над картиной с участием Гоголя. Именно в это время творческое содружество художников дает плодотворное наследство.


Иванов, благодаря влиянию Гоголя, берется за разработку жанровых сцен из жизни итальянского народа. В 1840 году он создает портрет великого писателя. Именно по его совету он вводит в картину «Явление Христа народу» образ раба с клеймом на лбу. А с Гоголя - пишет Иосифа Виельгорского, которому писатель посвятил «Ночи на вилле», создает для этой же картины образ «дрожащего мальчика». Под влиянием Гоголя Иванов пишет акварель «Октябрьские праздники в Риме» (1842). Художник Моллер также выполняет три портрета Гоголя, Рамазанов лепит его бюст, Штернберг пишет картину, на которой изображает писателя Гоголя. Также зарисовывает различные уголки Рима, а вечерами читает свои произведения в кругу художников. Кстати, как свидетельствует М. Рамазанов, последние часы жизни Штернберг провел за слушанием произведений Николая Васильевича. «В канун дня смерти, словно чувствуя ее, собралось много друзей, знакомых. Читали вслух «Шинель» Гоголя!..».


В Публичной библиотеке им М. Е. Салтыкова-Щедрина в Ленинграде хранится ценнейший дагерротип 1845 года, на котором сфотографирован Гоголь в окружении художников Мокрицкого, Рамазанова, Моллера, Ставассера, Штернберга и других.


Иванов давал дельные советы Штернбергу, когда он взялся за написание многофигурной композиции с участием Гоголя. Она называлась «Шарлатан». В бумагах Иванова сохранилось два варианта письма Штернберга и эскиз картины. Александр Андреевич подсказывает художнику, какими должны быть национальные костюмы, как ведут себя иностранные туристы, как выглядит архитектура древней Флоренции, ведь действие происходит на одной из ее площадей. Неизвестно, довел до конца Штернберг эту свою картину, но подготовительный рисунок карандашом был сделан и находился в сборнике М.Д. Быкова. Он представлял собой многофигурнуюу жанровую композицию с уличными продавцами, народными музыкантами, фокусниками, зрителями, с их детьми, которые играют на улице и т.д. Среди этой беспокойной толпы художник изобразил Гоголя, идущего через площадь в обществе Ставассера и Рамазанова - общих друзей Штернберга и Гоголя. Для написания такой сложной композиции нужен был незаурядный талант, и то, что Штернберг взялся за это, свидетельствует о его творческой зрелости.


В конце 1845 года к этому дружественному обществу приехал еще и учитель Штернберга Воробьев. Он высоко оценил новые произведения своего ученика, в котором после смерти Лебедева (1837) видел надежду российской пейзажной живописи.


Кроме Иванова и Гоголя Штернберг очень сблизился с Мокрицким. Он следил за развитием его таланта, радовался его успехам. С удовольствием отмечал Штернберг талантливую картину Мокрицкого с изображением девушки в чочарском костюме, бросающей цветы с балкона во время карнавала.
Штернберг в настоящее время много работает, неутомимо ездит в окружающие местности. В сентябре 1843 года он пишет картину «Итальянки у водоема» и произведение, которое до сих пор было известно под названием «В окрестностях Рима». Но, как видно из письма Айвазовского, где он приводит набросок тушью и описание этой картины, она имела авторское название «Акведук в Тиволи». Художник сообщает другу, что он «написал маленькую картину для Га Лаган и начал большую картину из того этюда, который ты видел у меня, - «Акведук в Тиволи». Этюд к этой картине экспонируется в Симферопольском художественном музее. В картинах главное место отводится видам - высоким деревьям с пышными вершинами на переднем плане и древним руинам акведука - на втором плане. И художники, и писатели всегда отдавали дань этим руинам как символу древностей Италии, на которые приезжали смотреть со всех концов света. И молодой художник тоже отдает им дань. Он удачно использует в композиции остатки древнего акведука, сквозь арку которого виднеется голубая даль с горами, контрастирующего с насыщенной теплом зеленью первого плана. Прекрасно прочувствована и передана художником воздушная перспектива. Как в первой, так и во второй картине композицию оживляют фигуры итальянских селян на переднем плане.


В 1842 году художник пишет большую акварель «Римский карнавал», в которой, как единодушно заявляли критики, «особенно хорошо была передана подвижная пестрая народная толпа с ее разнообразными характерами и костюмами». В марте 1842 года он завершает две картины, которые посылает в Петербург: «Сцена из быта итальянского народа» и  Морской пейзаж». В протоколе, который сопровождал полотна, отмечалось его мастерство и высказывалась надежда, что если здоровье Штернберга улучшится, то «безошибочно мы можем ожидать от него художника замечательного, ссылаясь на работы его». Об этих картинах мы можем судить только по этому отзыву, поскольку их местонахождение неизвестно.
1844 год художник провел в Неаполе. Особые климатические условия этого города (воздух, освещение), о которых, как справедливо отмечал поэт Баратынский, могут мечтать все художники, пришлись по сердцу молодому художнику. Штернберг делает здесь много набросков, рисунков, пишет вместе с Айвазовским Неаполитанский залив с горами вдали. Но красота природы не затмила ему интереса к жизни простого народа. Именно здесь он рисует нищих, бродяг, народных музыкантов, рыбаков, детей. В письмах он описывает, как любит ходить на побережье и слушать народных сказителей, как интересно наблюдать выражения лица разных слушателей, какие красивые здесь люди. «Недавно я рисовал одного мальчика. Не могу налюбоваться этим лицом, кажется, словно какой-то великий мастер создал эту головку. Какие глаза, какой нос, а когда улыбается - блистают строчки зубов, будто весь мир улыбается вокруг. Ехать в Рим - грех, когда перед глазами такие характерные Маринара», - пишет он в письме к М. Бенуа.
Он задумывает здесь картину, красноречиво указывая: «Пусть будет не так красиво, чтобы было похоже на бедный неаполитанский народ».
Именно в Неаполе Штернберг создает картины «Импровизатор на неаполитанской пристани», «Итальянцы, которые играют в карты в неаполитанской остерии» (отмечена прессой, как сильная колоритом и мастерски скомпанованной), «Итальянец-простолюдин», «Итальянка с детьми».
В письме Айвазовского Штернберг пишет о том, что начал большую картину «Рынок». В письме к Бенуа художник рассказывает, как он ее себе представляет. Рисунок центральной части он уже сделал - это «Ослик с поклажей едой». Вот как художник описывает замысел: «На первом плане осел, навьюченный зеленью. Повернувшись, он задел грузом корзину упитанной торговки и опрокинул ее. Началась суматоха: торговка набросилась на владельца осла с грубой бранью. Народ разделился на группы. Справа, под навесом, видно богатых, которые обедают макаронами, и этим запахом раздражают бедняков. Вдали толпа, неразбериха. Эффект освещения должен получиться приятным, если его удастся хорошо передать. Всю картину я прорисовал. Теперь снова возьмусь за воздух. А еще много хлопот со строениями. Не знаю, как со всем этим слажу».


Многие интереснейшие рисунки из жизни неаполитанцев включают в себя и письма Штернберга. Так, в письме от 19 июля 1844 видим тонкую акварель с изображением толпы неаполитанцев, которые смотрят представление бродячих артистов в балагане. Письмо от 9 января 1845 сопровождается живописной акварелью Неаполитанского залива с Везувием, в другом письме - рисунок «Русские матросы в Неаполе».


В начале мая 1845 Штернберг возвращается в Рим. Однако состояние его здоровья значительно ухудшилось. Появились признаки туберкулеза. «Почти всю зиму я болел. Особенно весной мой кашель так усилился, что доктор Циммерман посоветовал оставить Неаполь.


И вот я снова в Риме со своей неоконченной картиной. Жаль было мне оставлять Неаполь, теперь он особенно хорош. Из этого ты видишь, как медленно продвигается моя работа», - пишет он Айвазовскому.


Художник болезненно переживал свою вынужденную бездеятельность. «Уже более двух месяцев, как я снова в Риме, но и здесь кашель и лихорадка меня не оставляют и не дают работать, как хотелось бы. Начал две картины, но больше делал этюды...


Я немного пал духом, не мог работать. Грустные мысли. Теперь уже лучше, и я снова взялся за работу. Никогда я еще не был таким требовательным к себе», - пишет он своему покровителю Василию Ивановичу Григоровичу. В это время он работает над картиной «Римские пиферарии». В ней художник показывает рождественский народный обычай, когда перед праздником из окружающих Абруцских гор спускались крестьяне, одетые в бараньи шкуры с волынками, на которых играли серенады, зарабатывая себе на хлеб, (эту же тему выбрал для написания картины Брюллов). О произведении отмечалось в печати, что «если бы вы не видели этой сцены у Брюллова, то засмотрелись бы на картину Штернберга».


Болезнь не давала возможности заканчивать работу над начатыми картинами. Тогда художник делал легкие, полные присущего ему юмора наброски своих друзей. Такими были рисунки «Мокрицкий за работой », небольшая акварель «Портрет Айвазовского в итальянском костюме» и т.д. Но болезнь обострялась, и 20 ноября 1845 жизнь художника оборвалась.


Справедливо заметил один из критиков, «оставлены рисунки Штернберга - это как записки путешественника для будущей большой книги». Штернберг умер в Риме, похоронен на кладбище в Монте-Тестаччо, там, где и Брюллов. Построить памятник на его могиле было поручено скульптору М. Шурупову.
Работы Штернберга М. Рамазанов передал Петербургской Академии художеств, затем они хранились у А. Мокрицкого, а затем их приобрел П. Третьяков для галереи.


Пейзажные и жанровые картины молодого мастера, созданные во время пребывания в Италии, по уровню художественного мастерства, глубиной передачи жизни простого народа Италии принадлежат к жемчужинам изобразительного искусства.


Прозорливейшие из современников хорошо понимали значение творчества Штернберга и высоко ценили его. Искусством и талантом художника восхищались не только его опекуны и сторонники, как В. Григорович, Н. Кукольник, но и такие гиганты живописи и графики как К. Брюллов и Т. Шевченко. В. Стасов справедливо отметил, что вся современная Штернбергу критика предсказывала ему большое будущее. Признанием ценности его произведений было и то, что их приобрел П. Третьяков для своей галереи. И хотя Стасов в статье отмечал, что «Штернберг умер молодым - и быстро о нем замолчали», это не было так. На самом деле и после смерти художника наследие его плодотворно влияло на последующие поколения художников.
Так, воспитанники Московского училища живописи были хорошо знакомы с рисунками и акварелями Штернберга, которые хранились в большом количестве у друга Штернберга, преподавателя училища А. Мокрицкого. М. Рамазанов в одной из статей указывает на то, что жанровые рисунки и акварели Штернберга Мокрицкий посылал на Украину К. Трутовскому, который учился на них и затем снова возвращал их в Москву.


Жанровые произведения Штернберга на украинскую тематику представляли первое самостоятельное ее решение. Этого было достаточно, чтобы послужить жанристам грядущих времен. Его произведения были как бы связующим звеном между художниками-жанристами 20-х годов XIX в. – О. Орловским и Бугаевским-Благодарным - и художниками 40-х годов XIX в – П. Федотовым, О. Агиным. Касательно украинского искусства, то в этом отношении Штернберг почти не имел предшественников.


Пейзажное наследие художника имело определенное влияние на формирование таланта молодого А. Саврасова, ранние произведения которого, по свидетельству современников, невольно напоминали В. Штернберга. «В рисунке деревьев, в их цвете и в освещении было много правды и красоты, в мотивах далей и в облаках - столько грации, что его этюды живо напомнили нам этюды Штернберга, а этого достаточно, поскольку Штернберг, как известно, был наделен таким талантом, который достается в наследство немногим художникам», - отмечал рецензент выставки А. Саврасова в 1862 году.


Интерес к живописной манере художника проявляют и другие пейзажисты. Так, на выставке 1853 года в Московском училище привлекали внимание подражанием Штернбергу традиционные картины художника В. Аммона: «с из трех видов Аммона лучший и замечательный - «Хижина в лесу». В нем чувствуется дыхание природы, - с такой любовью и правдивостью переданы здесь чуть улавливаемыми ее детали. Мягкость написания этого произведения напоминает кисть Штернберга, а кто может напоминать последнего, от того и требовать и ожидать можно многого».


Пейзажисты 50-х годов XIX в. создавали картины уже на другой идейной основе, и их пейзажам было присуще новое эстетическое качество. Однако же, что было создано Штернбергом в этой области, во многом помогло им.
Поклонником таланта мастера был и выдающийся русский пейзажист XIX в. И. Левитан. В некрологе А. Саврасову он называет имя В. Штернберга среди выдающихся пейзажистов прошлого.


Для украинских поклонников изобразительного искусства наследие Василия Ивановича Штернберга остается дорогой и близкой Его творчество знаменует не только определенную ступень в развитии украинской живописи, она впервые отразила характерные черты украинской природы.  Поэтому-то Штернберга мы чтим, как основателя украинского пейзажного и жанрового искусства, который утверждал в нем глубокие гуманистические идеалы.

http://uchebnikirus.ru/006-4.htm

 

 Биография художника

На главную страницу раздела Изобразительное искусство 

« Предыдущее фотоСледующее фото »

« вернуться