Щедрин Сильвестр Феодосиевич


Sylvester Shchedrin


(1791 - 1830)


 

Сильв. Ф. Щедрину уготовано было стать художником: его отец был крупным скульптором, а дядя, Сем. Ф. Щедрин, - пейзажистом. В 1800 г. он был зачислен в Воспитательное училище АХ, отлично учился, специализируясь на пейзажной живописи, и закончил полный курс с золотой медалью и правом на заграничное пенсионерство.

Карл Брюллов. Портрет художника Сильвестра Щедрина. 1824.

С заграницей, впрочем, пришлось обождать из-за начавшейся войны 1812 г., и лишь в июне 1818 г. он наконец уехал в Италию. После восьми месяцев, проведенных в Риме (где Щедрин знакомился с памятниками искусства и старины больше по обязанности, чем по влечению), он переехал в Неаполь. Здесь художник нашел подлинную отраду для души и неисчислимое количество мотивов для живописи.

Он много работал на натуре, что было редкостью в то время, и, стараясь возможно живее запечатлеть видимое, начал понемногу избавляться от заученных канонов. Все же бурные политические события, развернувшиеся в Неаполитанском королевстве, вынудили Щедрина искать безопасности в Риме. Но теперь он смотрел на этот город иными глазами и находил в нем красоту.

Крупным достижением художника стала картина "Новый Рим. Замок Святого Ангела" (1823). Она имела успех и породила впоследствии массу подражаний. Сам Щедрин для желающих ее приобрести сделал 8 (или даже 10) вариантов - не повторяясь буквально, а варьируя время суток, детали, угол и точку зрения. Но главной его темой была природа.

Работая в летнее время за городом, он написал пейзаж "Озеро Альбано в окрестностях Рима" (1825). В этом поэтическом произведении он сделал новый шаг к естественности, избавившись от четкого деления на пространственные планы и от условности цвета.

Срок пенсионерства истек в 1823 г., но Щедрин рискнул остаться в Италии еще на некоторое время - уже независимым художником, благо его работы имели спрос, который он едва успевал удовлетворять.

В 1825 г. Щедрин вновь оказался в Неаполе. Там он главным образом проводил время в холодные месяцы, а в теплые - писал с натуры в маленьких городках, расположенных вдоль побережья Тирренского моря. Особенно его привлекали скалистые берега, окружавшие небольшие уютные бухты, - он писал их по многу раз, отыскивая новые и новые места, неоднократно возвращаясь к полюбившимся и открывая в них что-то незнакомое ("Вид Сорренто близ Неаполя", "Вид Амальфи близ Неаполя", обе 1826; "Грот Матримонио на острове Капри", 1827, и др.).

Художник увлекся еще одним мотивом - увитой виноградом террасой с видом на море. В многочисленных "Террасах", написанных в 1825-28 гг. и тоже имевших большой успех, он воплощал близкий ему идеал гармонической жизни людей в единении с благодатной природой.

Мало-помалу в работы Щедрина проникает драматизм, ранее ему чуждый. Он стал писать ночные пейзажи с тревожным светом луны, проглядывающей из-за облаков, и мрачными силуэтами людей, собравшихся у костра ("Вид в окрестностях Сорренто. Вечер", конец 1820-х; "Лунная ночь в Неаполе", 1828-29, и др.). Возможно, причиной тому были невеселые вести с родины, куда художник не решался возвратиться, а возможно - тяжелая болезнь, которая беспокоила его все чаще.

Он пытался лечиться минеральными водами, менял врачей, в отчаянии обратился за помощью к каким-то шарлатанам, но никто не смог помочь. После смерти художника друзья предприняли усилия, чтобы его картины оказались в России. Однако многие их попытки не увенчались успехом, и нам известна лишь часть творческого наследия Щедрина.

У творческого наследия С. Щедрина непростая судьба. Вступив в 1823 году на стезю «свободного художника», он был вынужден работать в основном по заказам, продавая все то, что выходило из-под его кисти. В результате полот­на мастера оказались распылены по многочисленным част­ным собраниям. С этим, кстати, во многом было связано то, что к концу XIX века о Щедрине мало кто помнил — а все потому, что мало кто видел его работы. Шутка ли — в до­революционном Русском музее не было ни одной картины художника! Следы многих его полотен затерялись — ныне в относительно полном перечне работ художника, состав­ленном на основе архивных публикаций, переписки и раз­личных каталогов, против многих произведений значится печальное — «местонахождение неизвестно». Но нема­ло и удалось собрать в ходе массовой национализации част­ных коллекций, предпринятой на заре советского культур­ного строительства, а позже — последовательных приобретений щедринских работ у коллекцио­неров. Почти все со­бранное осело в двух крупнейших музеях СССР — московской Третьяковской галерее и ленинград­ском Русском музее. Спустя некоторое время какие-то ра­боты Щедрина были распределены по появлявшимся тут и там в областных и республиканских центрах провинциаль­ным музеям. Особенно в этом смысле повезло Псковскому музею-заповеднику, получившему по этой схеме в 1930 году три произведения Щедрина.

_____________________________

Щедрин Сильвестр Феодосиевич (1791-1830)

Живые реалистические искания и новое лирическое восприятие природы наиболее ярко отразились в пейзажах Сильвестра Феодосиевича Щедрина.
С детства жизнь Сильвестра была тесно связана с искусством. Отец художника, скульптор Феодосий Федорович Щедрин, занимал должность профессора, а затем ректора Петербургской академии художеств. На выбор мальчиком профессии решающее влияние оказал его дядя - знаменитый пейзажист, профессор Семен Федорович Щедрин, который руководил в академии пейзажным классом.

Автопортрет

В 1800 г. он поступил в Академию художеств, где его наставниками стали М. М. Иванов, Ф. Я. Алексеев и Тома де Томон. Одним из первых ранних пейзажей живописца стало полотно «Александр I у Шафгаузенского водопада». На картине изображена встреча императора со своей сестрой, которая состоялась в маленьком швейцарском городке Шафгаузене. Поскольку молодой художник никогда не бывал в Швейцарии, при работе ему пришлось использовать гравюры с видами Рейнского водопада в Шафгаузене. Главных персонажей картины, Александра I и его сестру Екатерину Павловну, Щедрин писал с их портретов.

Через 11 лет Щедрин окончил академию, написав программную работу «Вид с Петровского острова в Петербурге», за которую получил Большую золотую медаль и право на заграничное пенсионерство. Однако в связи с началом Отечественной войны 1812 г. его поездка в чужие края была отложена. Программная работа Сильвестра Щедрина выполнена в духе пейзажей Семена Щедрина. Художник трактует городской пейзаж как парковый, делая акцент на его декоративности. На первом плане он изобразил деревья, на втором - водное пространство, а на дальнем поместил собственно видовое изображение.

Следующий пейзаж - «Вид с Петровского острова на Тучков мост», написанный в 1815 г., свидетельствует о стремлении Щедрина преодолеть эту систему. В нем меньше декоративности. Основное внимание художник уделяет изображению вида. Свою законченность эта тенденция приобрела в пейзаже 1817 г. «Вид на Биржу с набережной Невы». Он выполнен с большим техническим мастерством и отличается твердостью и ясностью линий, четким расположением перспективных планов и правильностью объемов.
Вскоре перед Щедриным встали новые творческие задачи, которые ему предстояло решать уже вдали от родины. В 1818 г. в числе других пенсионеров Сильвестр Феодосиевич отправился в Германию. Здесь молодой художник познакомился с творчеством великих мастеров. Выпускники академии посетили Берлин, Дрезден, Вену, Прагу, после чего направились в Италию.

Если в XVIII столетии пенсионеры уезжали за границу, чтобы продолжить обучение, то в XIX в. окончившие академию студенты получали достаточную подготовку для самостоятельной работы.

В Италии Щедрин попал в сложную художественную обстановку. Прочные позиции здесь сохранял классицизм, и вместе с тем все более значительным становилось влияние романтических и реалистических тенденций. Однако в отличие от Кипренского, который со свойственными для отдельных его произведений итальянского периода художественной силой и оригинальностью все-таки поддался влиянию господствовавшего направления в искусстве, Щедрин отнесся независимо к творчеству окружавших его живописцев. Сильвестр Феодосиевич примкнул к передовому романтически-реалистическому направлению. При этом он пошел своим собственным путем, сумев сохранить в произведениях самобытность русских национальных традиций. Щедрин поселился в Риме и приступил к работе над городскими пейзажами. Предметом своей большой отчетной картины он решил сделать Колизей. Однако в отличие от приверженцев классицистического направления Сильвестра Феодосиевича Колизей привлекал не столько как памятник античной архитектуры, сколько как интересное здание, которое он стремился изобразить реально и правдиво, не идеализируя его очертаний.

Подготовленный в процессе работы с натуры этюд, на котором представлен «портрет» сооружения, превратился в самостоятельную картину. На первом плане этюда художник изобразил Колизей с его разрушенной стороны. Здание занимает всю высоту холста. Дома же, виднеющиеся вдали, написаны лишь для того, «чтобы обозначилась вся его необыкновенная величина». Стараясь как можно точнее выразить натуру, Щедрин до мельчайших подробностей передал архитектуру здания, его каменную массу и кладку. Чтобы придать картине занимательность, он дополнил изображение Колизея мотивом входящего в него крестного хода.

В 1819 г., когда был написан «Колизей», в Рим приехал великий князь Михаил Павлович. Чтобы оказать материальную поддержку своим соотечественникам-живописцам, которым выделялось не так уж много средств на проживание в Риме, он сделал им ряд заказов. Щедрина князь попросил написать два полотна с видами Неаполя.

Летом 1819 г. художник отправился в Неаполь, где поселился на набережной Санта-Лючия у поэта и дипломата К. Н. Батюшкова. Щедрин писал Везувий, пейзажи с видами моря и неаполитанских набережных.

Картину «Неаполь. На набережной Ривьера ди Къяйя» Щедрин выполнил в манере, характерной для поздней живописи Ф. Алексеева: основное место на переднем плане здесь занимает набережная, на которой художник изобразил группы гуляющих и торговцев, представляющие собой незатейливые жанровые сценки. На дальнем плане открывается вид на море. В том же стиле была написана еще одна работа - «Вид Неаполя», датированная 1820 г. В этих произведениях, объединивших в себе элементы пейзажа и жанровой живописи, отразились впечатления автора от пестрой и многоликой жизни южного города, виды которого вызывали у него искреннее восхищение. С особенным восторгом в своих письмах на родину он описывал набережную, где жил и откуда, как на блюдечке, был виден Везувий и «беспрестанное движение народа, гуляющего и трудящегося».

Ранним работам художника, относящимся к итальянскому периоду, еще не достает мастерства. Они отличаются пестротой цветовой гаммы, потому что стремление Щедрина преодолеть каноны классицизма с его локальным цветом не находит выражения в новых приемах. Он лишь вводит мотив вечернего освещения, которое передает с помощью заливающего всю картину общего розоватого тона. Вместе с тем подобный интерес к освещению говорит о склонности живописца к романтизму. Кроме того, в неаполитанских пейзажах сохраняется стремление художника к тщательному изображению натуры.
В 1821 г. художник вернулся в Рим, где много работал в мастерской и на открытом воздухе. Серия изображений водопадов в Тиволи, выполненных в 1821-1823 гг., свидетельствует о том, насколько возросло живописное мастерство Щедрина по сравнению с этюдом «Колизей».

Изображение предметов (скал, воды, растительности) стало более материальным и приближенным к действительности, а цветовое решение - более совершенным. Тонкие и красивые оттенки коричневого цвета в воспроизведении скал гармонично сочетаются с зеленью и прозрачной голубизной неба. Картина проникнута живым переживанием и человеческой теплотой, что свидетельствует о влиянии на творчество художника традиций романтизма.

Пейзажи Щедрина были замечены широкой публикой, от заказов не было отбоя: у многих ценителей живописи появилось желание приобрести прекрасные полотна, на которых художник мастерски запечатлевал неповторимую прелесть южной природы.

В 1822 г. Сильвестр Феодосиевич написал картину «Колизей в Риме», которую выполнил в традициях классицизма. Изображая огромное пространство, художник выбрал точку зрения сверху, расположившись с мольбертом на чердаке монастыря Святого Бонавентуры. Композиция картины включает в себя не только древнеримский амфитеатр и арку Константина, но и другие античные руины, а также виднеющиеся вдали постройки современного города. На полотне четко выделяются три плана: в центре композиции высятся величественные развалины Колизея, справа изображен холм с деревом, а слева - древние постройки, которые окружены высокими деревьями. На создание этого большого полотна, состоящего из множества деталей, потребовалось достаточно много времени и физических сил. Усилия увенчались заслуженным успехом: выставленная в Эрмитаже картина получила высокую оценку критиков.

Живое, реальное, проникнутое романтическим лиризмом восприятие природы, которое сложилось в процессе работы над «Водопадами», получило свое развитие в сюите видов «Нового Рима», созданию которой Щедрин посвятил три года, с 1823 по 1825. Среди лучших работ этой серии выделяется картина «Новый Рим. Замок Святого Ангела». Этот пейзаж, изображающий водную гладь величественного Тибра, рыбачьи лодки, древний замок, современные здания, виднеющийся вдали собор Святого Петра, проникнут неповторимым поэтическим чувством. С большой симпатией написаны бедные горожане, занятые на берегу реки повседневными делами.
Картина стала еще одним свидетельством живого интереса художника не к величественным античным руинам, а к жизни простого итальянского народа. Кроме того, «Новый Рим. Замок Святого Ангела» ознаменовал собой окончательный отход Щедрина от традиций академической живописи. Если в «Колизее» античные памятники были запечатлены на фоне городского пейзажа, то в «Замке Святого Ангела» они органически вливаются в реальный и современный вид города, являясь неотъемлемой его частью.

С полотен Щедрина исчезла подчеркнутая кулисность первого плана, живописная манера обогатилась новыми чертами: пространство стало более глубоким, оно как бы наполнилось светом и воздухом, а цвет приобрел множество оттенков.

Восторженно восприняли картины из серии «Новый Рим» не только римские, но и российские зрители. Посыпались многочисленные заказы. В результате Щедрину приходилось по 8-10 раз исполнять одни и те же мотивы. Однако это не значит, что все варианты были точными копиями друг друга. Работая с натуры, художник повторял свое творение, каждый раз упражняясь в решении задач света и воздуха и тем самым оттачивая свое мастерство.

В 1825 г. Щедрин должен был выехать на родину, поскольку его итальянская командировка закончилась, но он принял решение остаться в Риме. К этому времени его популярность значительно возросла. Желающим приобрести выполненный живописцем пейзаж приходилось записываться в очередь.
После смерти М. М. Иванова, который возглавлял в Петербургской академии художеств пейзажный класс, Щедрину предложили занять его место, но так как последний не чувствовал призвания к педагогике, от предложения он отказался. Начиная с 1825 г. все летние месяцы Щедрин стал проводить в Неаполе, на Капри и в Сорренто. На смену городским пейзажам в его творчестве пришли природные, главным образом приморские. Именно в морских пейзажах 1825-1827 гг. творчество Щедрина достигло своего расцвета.

Художник заводил дружеские отношения с местными жителями, наблюдал их повседневный быт. Живописец, к которому, ценя его талант, с уважением относились именитые граждане Италии, держал бродяг на определенной дистанции и в то же время прекрасно умел находить с ними общий язык. Оборванцы, которые нередко позировали для его картин, с глубоким уважением именовали мастера «доном Сильвестро», а Щедрин восхищался оптимизмом и жизненной силой этих отвергнутых обществом людей. Именно эти одетые в лохмотья представители итальянского дна придавали картинам Щедрина живость и реалистичность. Так, в результате наблюдений художника за природой и бытом простых итальянцев появилась серия «Гаваней в Сорренто», видов «На Капри» и т. п.

На картинах художник изображает небольшие заливы с окружающими их скалами, с которыми словно срослись возвышающиеся над ними домики. Легкая рябь едва заметно бороздит спокойную воду, мелкие волны с тихим плеском набегают на берег. Люди, выходящие на берег или отплывающие на лодках, неторопливо передвигаются на теплом песке.

Парусники бесшумно скользят по воде, по небу плывут легкие облака. Едва ощутимое движение теней на скалах, игра света на воде создают неповторимое лирически-мечтательное настроение. С величайшим мастерством Щедрин передает изменение цвета моря в зависимости от освещения. У скал оно светло-коричневое, а там, где на него падает тень, — зеленое. Освещенная солнцем морская поверхность вдали кажется жемчужно-голубой. В отличие от многих мастеров, которые усматривали определенного рода романтику в кораблекрушениях и штормах, Сильвестр Феодосиевич не любил писать бурное море. Однажды во время плавания на корабле ему пришлось пережить сильную бурю. Глядя на разбушевавшееся море, Щедрин сказал: «Оно очень пестро и неопрятно». Вероятно, поэтому он предпочитал бурной стихии спокойную и тихую водную гладь.

В 1825 г. появился еще один шедевр Щедрина - «Озеро Альбано в окрестностях Рима». Изысканный колорит картины, выдержанный в серовато-голубой и серовато-зеленой гамме, придает пейзажу особое, поэтическое очарование. Между высокими деревьями открывается чудесный вид на озеро, за которым высятся окутанные нежной дымкой горы. Сквозь причудливый узор листьев пробивается солнечный свет. Его блики ложатся на желтоватую землю, стволы и листву деревьев, гладкую поверхность озера.

Такие произведения, как «Малая гавань в Сорренто», «Вид Сорренто близ Неаполя», «Большая гавань на острове Капри», написанные в 1826 и 1827 гг., и др., в первую очередь, конечно же, являются пейзажами. Однако изображенные на картинах человеческие фигурки не просто служат для оживления природного ландшафта. Они органически объединяются с природой, несмотря на то что Сильвестр Феодосиевич обычно сначала писал пейзаж, а потом уже людей. Природа Щедрина - это природа, близкая человеку, идеальный мир гармонии и спокойного счастья. Постоянная работа на пленэре, то есть на открытом воздухе, способствовала изменению палитры художника. Его ранним пейзажам - таким, как «Колизей в Риме», «Новый Рим. Замок Святого Ангела» и др., - свойственна коричневатая тональность, что соответствовало требованиям классицизма.

Постепенно краски на полотнах Щедрина становятся более светлыми. В отличие от многих живописцев той эпохи, которые изображали солнечный свет красноватым или золотистым, Сильвестр Феодосиевич сделал его серебристым. Только тот художник, который обладает исключительным чувством цвета, мог заметить, что лучи жаркого южного солнца вовсе не золотят предметы, а придают им серебристо-белесые оттенки. Используя такой колорит, Щедрин с удивительной точностью передает естественные краски итальянской природы в картине «Храм Сераписа в Поццуоли», написанной мастером около 1828 г.

Много занимательного в жизни неаполитанцев живописец подмечал, глядя в окно, не выходя из своего дома. Самым интересным для Щедрина зрелищем стало знаменитое извержение вулкана 22 марта 1828 г. Художник услышал грохот, подошел к окну и увидел багровое зарево, поднимавшееся над Везувием. Он бросился за кистью, красками, схватил палитру и начал создавать этюд.

С большой убедительностью и реалистичностью изображена жизнь большого города на картине Сильвестра Феодосиевича «Набережная Мерджеллина в Неаполе», которая была создана в 1827 г. Уходят на промысел в море лодки рыбаков. Горожане занимаются своими повседневными делами. Мирно беседуют случайно встретившиеся знакомые, спят на песке оборванцы. На крутом берегу возвышаются дома, стены которых освещены солнцем и поэтому выглядят исключительно нарядными среди зелени деревьев.
Городские пейзажи, написанные Щедриным в Неаполе, приобрели необычайную популярность. Спрос на них был не менее велик, чем на изображения природы. Но Сильвестр Феодосиевич не испытывал особенной любви к видам городской архитектуры. Намного ближе для него было стремление писать «чистую» природу.

Когда графиня В. П. Шувалова заказала ему картину, он искренне сокрушался: «...Я должен написать что-нибудь дамское, то есть городской видик, где много человечков. По-моему бы, лучше я бы ей отпустил море, скалы, утесы и прочее - но быть по сему!» Щедрин старался найти мотивы для своих картин в тех местах, куда, как он сам говорил,
не ступала «ни одна ландшафтная нога».

На протяжении всей своей творческой деятельности Сильвестр Феодосиевич уделял пристальное внимание художественным возможностям изображения предметов в зависимости от степени их освещения. Привлекали его также светотеневые контрасты. Поэтому в его живописи часто встречается мотив грота («Вид из грота на Везувий и Кастелло дель Ово в лунную ночь»). Темные краски, которыми художник пишет гроты, контрастно подчеркивают нежную голубизну моря и неба, свежесть зелени.

Еще одним излюбленным мотивом пейзажей Щедрина является терраса. Достаточно вспомнить такие его произведения, как «Терраса на берегу моря. Капуччини близ Сорренто» (1827) или «Терраса на берегу моря» (1828).
«Терраса на берегу моря. Капуччини близ Сорренто» кажется наудивление воздушной. В картине отсутствует перспективный переход от первого плана с фигурой священника к бескрайним и глубоким далям неба и моря, но огромные, пронизанные светом пространства хорошо видны сквозь узор листвы. В спасительной тени густых деревьев от палящего полуденного зноя спрятались люди. Кажется, что на этой террасе собрались все типы обитателей провинциального итальянского городка: мальчик-погонщик с осликом, странствующие монахи, облаченный в черное одеяние священник, юноша в соломенной шляпе и подозрительный оборванец в колпаке.

Прекрасен и другой пейзаж с тем же мотивом - «Терраса на берегу моря». Живописец изобразил навес, увитый виноградом и поддерживаемый мощными каменными столбами. Это сооружение он называл «перголатой», что в переводе с итальянского означает «навес из вьющихся растений». Однажды такая перголата неожиданно обрушилась в тот самый момент, когда Щедрин писал свой очередной пейзаж. Ее вскоре восстановили, но внешний вид террасы настолько изменился, что это очень расстроило художника. «Терраса на берегу моря» оживлена фигурами людей. Их немного - всего три. Это мальчик, который беседует с мужчиной в красном колпаке, и мирно спящий оборванец.

С исключительным мастерством художник применял яркие живописные эффекты, например ночное освещение, которое окрашивало морскую поверхность в голубовато-серебристые тона («Лунная ночь в Неаполе»). Для того чтобы усилить выразительность своих полотен, Щедрин использовал свет, идущий сразу от нескольких источников, например отблески костра, зарево над кратером вулкана и свет луны. Позднее эти приемы были развиты в творчестве русских живописцев-романтиков - И. К. Айвазовского и А. И. Куинджи.

К концу 1820-х гг. популярность Щедрина возросла настолько, что он не успевал выполнять заказы. В одном из писем на родину мастер сетовал: «Надобно бы иметь десять рук, чтобы справиться». Картины русского пейзажиста покупали не только соотечественники и французы, но и ценители искусства из Англии и Америки.

Последний период жизни художника был омрачен приступами жестокой болезни печени. Никто из многочисленных докторов, к которым обращался Щедрин, не смог ему помочь.

Только благодаря работе живописцу на некоторое время удавалось забыться. Осенью 1830 г. он писал: «Когда приехал в Сорренто, меня не узнавали, и некоторые старухи, глядя на меня, плакали». 8 ноября 1830 года 39-летний художник скончался.

http://www.art-spb.ru/artspb132.html